U svojoj priči Sarrasine, Balzak opisuju katrata prerušenog u ženu, napisao je i ovu rečenicu: „Bila je to prava žena, s nenadanim strepnjama, iracionalnim hirovima, instinktivnim brigama, smjerno smionošću, usplahirenošću, i sa finom osjećajnošću.“ Ko to govori? Da li je to junak priče koji želi zanemariti da je kastrat sakriven ispod žene? Da li je to Balzak, pojedinac, koji na temelju osobnog iskustva pozna filozofiju žene? Je li to Balzak, autor, koji iznosi „književne“ pojmove o ženstvenosti? Je li to univerzalna mudrost? Romantična psihologija? Nikada to nećemo saznati, zbog toga što je pisanje uništenje svakog glasa, svakog izbornog stajališta. Pisanjem je onaj neutralni, složeni, posredni (oblique) prostor gdje nas subjekt nestaje, ono negativno gdje je sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisana kao takvog.
Nema sumnje da je uvijek tako bilo. Čim je neka činjenica ispričana bez želje da djeluje izravna stvarnost, nego intranzitivno, tj., na kraju krajeva, izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol, taj predikid se uslijediti, glas gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samoga pisca, a počinje pisanje. No, smisao te pojave se mijenja: u etnografskim društvima odgovornosti za pripovijedanje nikada ne preuzima neka osoba, nego neki posrednik, šaman ili prepričavaljac čija se „izvedba“ — tj. vladanju narativnim kodom — možda dive, ali nikada ne njegovu „geniju“. Autor je moderna pojava, proizvod našeg društva, utoliko što je, izrastajući iz srednjeg vijeka, s engleskim empirizmom, francuskim racionalizmom i osobnom vjerom reformacije, otkrio pretivost pojedinca ili, kako se to plemenitije kaže, „ljudske osobe“. Zbog toga je logično da je u književnosti pozitivizam, taj sažetak i vrhunak kapitalističke ideologije, najveću pažnju posvetio „osobi“ autora. Autor još uvijek vlada u povijestima književnosti, u biografijama pisaca, u intervjuima, revijama, kao i u samoj svijesti književnika kojima je stalo da ujedine svoju sobu s vlastitim djelom kroz dnevnike i memoare. Pojam književnosti, na koji nailazimo u običnoj kulturi, tiranski je usredotočen na autora, na njegovu osobu, na njegov život, njegov ukus, njegove strasti, dok se kritika još uvijek sastoji, uglavnom, od tvrdnji da je Baudelaireovo djelo neuspjeh Baudelaireova čovjeka, Van Goghovo njegova ludula, a Čajkovskova — njegova poroka. Objašnjenje nekog djela uvijek se traži u čovjeku ili ženi koji je to proizveo, tako reći uvijek na kraju, kroz manje-više prozirnu alegoriju fikcije, glasa jedne osobe, autora koji nam se „povjerava“.
Premda utjecaj Autora ostaje snažan (nova kritika često nije učinila ništa drugo do da je to utvrđivala), samo po sebi razumije da su određeni pisci odavno pokušali da (taj utjecaj) olakšaju. U Francuskoj je nedvojbeno Mallarme bio prvi koji je uvidio i predvidio u potpunosti nužnost da jezik pretpostavi osobi za koju se dotad smatralo da je njegov vlasnik (tog jezika). Za njega, za nas također, jezik je onaj koji govori, a ne Autor; pisati znači, kroz unaprijed pretpostavljenu impersonalnost (koju nipošto ne valja zamijeniti s paralizirajućom objektivnošću romanopisca realista), dostići onu točku gdje smo jezik djeluje, „izvodi“, a ne „ja“. Cjelokupna Mallarmeova poetika sastoji se u tome, u dokidanju autora u interesu pisanja (što znači, kao što ćemo vidjeti, uspostavljanje mjesta čitaoca). Valery, opterećen psihologijom Ega, znatno je razrijedio Mallarmeovu teoriju, ali se on, budući da ga je vodila sklonost prema klasičnom, okrenuo prema poukama retorike, te nikada nije prestajao osporavati i izrugivati se Autoru, isticao je lingvističku i, tako reći, „slučajnu“ prirodu vlasnite djelatnosti, te se cijelom svojom prozom zauzimao za ubiti verbalnu uvjetovanost književnosti, i usporedbi s kobom mu se svako upućivanje na Autorovu subjektivnost činilo čistom predrasudom. Proust, usprkos, na prvi pogled, psihološkom karakteru onoga što zovemo njegovim analizama, bio je očito preokupiran zadatkom da neumojivo biće, putem ekstremne stimulacije, odnos između pisca i njegovih theciva; učinivši iz pripovjedača ne onoga koji je vidio ili osjećao, niti onoga koji je pisao, nego onoga koji će pisati (mladi čovjek u romanu, ali, zapravo, koliko mu je godina i tko je on? — želi pisati, ali ne može; roman počinje kada pisanje konačno postaje mogućim). Proust je stvorio ep modernom pisanju. Radikalnim obrtom, umjesto da svoj život stavi u roman, kao što se to tako često tvrdi, on je od svog života učinio djelo za koje je njegova vlastita knjiga bila model, tako da nam je jasno da Charlus ne oponaša Montesquiouana, nego da Montesquiou — u svojoj anegdotskoj, povijesnoj stvarnosti — nije više od svakidašnjeg fragmenta, koji je nastao iz Charlusa. Na kraju, da ne idemo dalje od prapovijesti modernizma, nadrealizam, premda nije bio u mogućnosti da jeziku odobri vrhovno mjesto (budući da je jezik sistem, a budući da je cilj pokreta, romantično gledajući, da ruši kodoevstvo je samo po sebi iluzija; kod se ne može uništiti, on se može samo „izigrati“), doprinos je degradaciji ugleda Autora time što je neprestano preporučivao iznenadno razočaranje u očekivanu značenja (onaj slavni nadrealistički „trzaj“), povjervši zadatak ruci da piše što brže može o onome o čemu sama glava još nije svjesna (auto-matsko pisanje), i time što prihvaća načela i iskustvo da više ljudi zajedno pišu. Ostavivši književnost (budući da takve razlike postaju nevajane), lingvistika je nedavno osigurala za uništenje Autora vrijedan analitički instrument, pokazavši da je celina iskazivanja prazan proces, koji može savršeno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces izvede osoba jednog od sugovornika. Lingvistički, Autor nikada nije više od slučaja pisanja, isto kao što je ta nije više od slučaja kada kažem Ja: jezik pozná „subjekt“ a ne „osobu“, a taj subjekt, izvana prazan, čak i od samog iskazivanja koje ga definira, dovoljan je da uzrokuje da jezik „bude celina“, dovoljan je da to iscrpi.
Uklanjanje Autora (čovjek bi to mogao reći, zajedno s Brechtom, da se radi o pravom udaljivanju, budući da se Autor umanjuje kao u neku malu figuru na krajnjem rubu književne pozornice), nije samo povijesna činjenica ni djelo pisanja; ono radikalno mijenja moderni tekst (ili — što je ista stvar — tekst će od sada biti sačinjen i čitan na takav način da Autor bude odustanak na svim njegovim razinama). Vremenski aspekt je drugačiji: Autor, kada u njega vjerujemo, uvijek je shvaćen kao prošlost knjige; knjiga i Autor stoje automatski na jedinstvenoj crti koja dijeli na prije i kasnije. Za Autora se vjeruje da hrani knjigu, što bi značilo da on postoji prije nje, da misli, da trpi i živi za nju, da je u istom odnosu prethodnosti svojoj knjizi kao otac vlastitom djetetu. U potpunom kontrastu, moderni skriptor rođen je u isto vrijeme kao i tekst, on nije nikada nacrtan snabdjeven bićem koja bi prethodilo ili prelazilo njegovo djelo, on nije subjekt kome je knjiga predikat; nema drugog vremena osim vremena iskazivanja, i svaki tekst je pisan tu i sada. Činjenica je (ili slijedi) da pisanje više ne može označivati operaciju bilježenja, zapisivanja, predstavljanja, „opisivanja“ (kao što bi rekli klasici); (pisanje) prije označuje točno ono što lingvisti, oslanjajući se na oksfordsku filozofiju, zovu performativnim, rijetki glagolski oblik (koji postoji samo u prvom licu i u prezentu) u kojem iskazivanje nema drugog sadržaja ne sadržavati nikakav stav) osim akta kojim je izrečeno — poput Ja izjavljivujem kraljeva i Ja pjevam starih pjesnika. Nakon što je pokopao Autora, moderni skriptor ne može više vjerojati, kao što je bio patetični stav njegovih pretetoa, da je ta ruka prespora za njegovu misao ili strast, te zbog toga, učinivši zakon iz nužnosti, on mora naglasiti to oddaganje i neodređeno vrijeme „laštiti“ svoju formu. Za njega, nasuprot tome, ruka, odvojena od bilo kakvog glasa, nošena čista gestom zapisivanja (a ne izraza), kreće se poljem bez porijekla — ili koje, u najmanju ruku, nema drugog porijekla osim samog jezika, jezikom koji neprestano osporava svoje projeklo.
Znamo da tekst nije crta riječi koje proizvode jednostavno „teološko“ značenje (saopćenje Autora-Boga), nego je to multidimenzionalni prostor na kojem se raznovrsnost pisanja, od kojih nijedno nije originalno, miješaja i sukobljavaja. Tekst je tkivo citata iz neizmjernog broja središta kulture. Popout Bouvarda i Pecucheta, te dvojice vječnih imitatora, u isti čas uzvišenih i smiješnih, čija smirenost upućuje upravo na istinu pisanja — da pisac može samo oponašati gestu koja je uvijek prethodna, a koja nikada nije nikakva originalna. Njegova se sedevina može sastojati samo u tome da miješaja pisanja, da jedno pisanje suočava s drugima, na takav način da nikada ne stane ni na jednom od njih. Da je želio izraziti sebe, on bi trebao barem znati da je unutrašnja „stvar“ za koju on misli da je „prevodi“, sama po sebi već govor rječnik, riječi koje su objašnjive kroz druge riječi, i tako u nedogled; nešto što je na uzoran način osjetio mladi rhomas de Quincey, koji je tako dobro znao grčki i koji je, da bi preveo apsolutno moderne ideje i slike na mrtve jezike, kao što Baudelage kaže (u Paradoxe Artificiels), „za sebe stvorio nepogrešivi rječnik, dalečni širi i složeniji od onih koji proizlaze iz običnog strpljenja pose krivjiševnih tema“. Nasljedivši Autora, skriptor više ne nosi u sebi strasti, čudi, osjećaje, dojmove, nego on nosi taj golemi rječnik iz kojeg izvlači pisanje koje ne poznaje zaustavljanje: život nikada ne čine više li da oponaša knjigu, a sama je knjiga tkivo znakova, oponašanje koje je izgubljeno, neizmjerno odgođeno.
Kada je jednom Autor uklonjen, želja da se odgonetka tekst postaje potpuno jalova. Dati Auotra tekstu znači nametnuti tom tekstu granicu, znači snabdjeti ga s konačnim oznanama, znači zatvoriti to pisanje. Takvo shvaćanje odgovara kritici, pa ona onda sebi prisvaja važan zadatak da otkrije Autora (ili njegove hipostaze: društvo, povijest, psihu, slobodu) ispod djela: kada je Autor pronađen, tekst je „obješnjen“ — pobijeda je kritičarev Zbog toga nije iznenađujuća činjenica da je, povijesno, vladavina Autora bila također vladavina kritičara, niti činjenica je da je kritika (i kada je nova) potkopana zajedno s Autorm. U mnoštvu pisanja, sve treba biti raspleteno, ništa odgonetano; strukturu treba slijediti, pratiti (poput opće čice farage) na svakoj točki i na svakoj razini, ali nema ničega ispod toga: prostor pisanja valja prije zaprijeti, a ne probiti; pisanje neprekidno postavlja značenje da bi ga isparilo, sistematski izuzimajući značenja. Točno na taj način književnost (od sada bi bilo bolje reći pisanje), odbijajući da dodijeli neko „tajno“, krajnje, značenje tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobađata nešto što bismo mogli nazvati antiteološkom djelatnosti, djelatnosti koja je zbiljski revolucionarna, budući da je odbijanje određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanja Boga i njegovih hipostaza — razuma, znanosti, zakona.
Vratimo se Balzacovoj rečenici. Nitko, nijedna „osoba“ to ne kaže: njezin izvor, njezin glas, nije pravo mjesto pisanja, nego je to čitanje. Još jedan primjer će to učiniti jasnim: nedavno istraživanje (J. P. Vernant) je pokazalo konstitutivnu višekratnu prirodu grčke tragedije, tekst koji je satkan od riječi s dvostrukim značenjima koje svaki lik shvaća jednoznačno (to vječno razumijevanje je upravo „tragično“); no, ipak, postoji netko tko razumije svaku riječ, i tko, štoviše, čuje gluhoću likova koji govore pred njim — a taj netko je upravo čitalac (iii, ovdje, slušalac). Tako je otkrivena potpuna egzistencija pisanja; tekst je sačinjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz rarih kultura i ulazeći u međusobne odnose dijaloga, porodice, osporavanja, no postoji jedno mjesto gdje ta mnogostrukost nalazi svoje žarište, to mjesto je čitalac, a ne, kao što se dosad govorilo, autor. Čitalac je prostor u kojem su svi citati koje čine pisanje, zapisani, a pri tome ni jedan od njih nije izgubljen; jedinstvo teksta ne leži u njegovu porijeklu nego u njegovu odredištu. No, to odredište više ne može biti osobno; on je, jednostavno, onaj netko koji sadrži na jednom mjestu sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji. Zbog toga je prijezira vrijedno kada se novo pisanje osuđuje u ime humanizma koji se licemjerno pretvara u šampiona čitaočevih prava. Klasična kritika nikada nije posvetila nikakvu pažnju čitaocu; za nju (tu kritiku) pisac je jedino osoba u književnosti. Počinjemo odbijati da nas vuče za nos dobro drsko arogantnim, satiričkim optužbama u prilog onoga što smo to društvo ostavilo po strani, ignorira, guši ili uništava; znamo da, pisanju treba dati budućnost, moramo odbiti mit: rođenje čitaoca mora biti cijena smrti Autora.
Rolan Bart
Preveo: Miroslav Beker
(«La mort de l’auteur», Mantles, V, 1968.)
