Ficdžerald je roman Veliki Getsbi pisao u doba nakon Prvog svetskog rata, doba prohibicije u američkom društvu, dekadencije, materijalizma i dokolice viših društvenih slojeva u kojima je i sam učestvovao. Njegov roman, prvi put objavljen 1925. godine, predstavlja manifest veoma pronicljivog uvida u dvadesete godine prošlog veka. Dok Crnjanskov dramski komad Maska, prvi put objavljen 1918. godine, pripada, prema mišljenju mnogih kritičara, novim strujama poratnog perioda i predstavlja smeli portret iluzornog aristokratskog društva sazdanog na temeljima nemorala, ispraznosti i prekomernosti.
Ficdžerald kroz karnevalsko poimanje sveta prikazuje beznadežnu kulturu korumpiranu lažnim sjajem luksuza, kulturu bez iskonske, čiste radosti. Svojevrsnim umetničkim oblikovanjem prikazuje Džez doba kao razdoblje konfuzije, nemorala, nasilja, viška užasa. Inspirisan svetkovinama i karnevalima1 i Crnjanski u svojoj ,,poetičnoj komediji“ za koju kaže da je ,,napisana u ciničnim stihovima“ (popović 1980: 24) predstavlja s jedne strane romantično ali isprazno društvo lišeno suštine i smisla.
Karneval nužno podrazumeva opštenarodnost, dvostruko svatanje sveta i ljudskog života i tu ambivalentnu, esencijalnu karakteristiku karnevala označavamo kao ,,karnevalsko vreme“. Za Tarnera karneval stoji u suprotnosti sa rutinskim svakodnevnim životom i predstavlja jedini period kada se živi i diše punim plućima (v. TARNER 1966: 3). U vreme karnevala igra sâm život, prikazujući drugu, nesputanu formu svog postojanja. Bahtin, sa druge strane, tvrdi da najprirodnije mesto za organizovanje karnevala predstavljaju trgovi i ulice gde se mogu okupiti i stopiti ljudi različitih kulturnih i društvenih identiteta i staleža, međutim, karneval se događa i u zatvorenom prostoru poput kuće, on ima vremenska, ali ne i prostorna ograničenja (v. BahTin 1978: 14). Getsbijeva velelepna i raskošna palata, imitacija luksuznog Hotel de Ville, sa svojim ogromnim vrtovima osvetljenim poput božićne jelke, gde ,,su se gosti vladali u skladu sa pravilima ponašanja u zabavnim parkovima“ (Ficdžerald 2013: 51) i sa druge strane Generaličin veličanstven barokno uređen salon gde su svi ,,raskalašni“, ,,govore u neredu i ne čekaju da drugi dovrši“ (crnjanski 1994: 17) u potpunosti predstavljaju karnevalski prostor. Na takvom mestu okupljaju se ljudi različitog profila, staleža i profesije, ,,Kod Getsbija ljudi nisu bili pozvani – jednostavno su dolazili. Ulazili su u automobile koji su ih prevozili do Long Ajlanda i nekako dospevali pred Getsbijeva vrata“ (Ficdžerald 2013: 51), dok u Generaličin salon ,,Društvo… dolazi, odlazi, niko ne zna otkud, kuda“ (Crnjanski 1994: 17).
Život uobličen karnevalom ne otpočinje naredbom i dopuštenjem zvaničnog lica već nekim znakom za početak veselja i ludorija. Time se nagoveštava početak karnevalskog perioda izvan ustaljenog toka vremena, otvara se nova dimenzija iskustva – u Ficdžeraldovom romanu naglašena neuobičajenim percepcijama muzike i smeha, a u Crnjanskovom dramskom komadu omogućena nošenjem maske. U Maski se taj početak signalizira situiranjem radnje u polutamu zavejanog salona pred pepeljavu sredu2, kada je društvo ,,puno smeha, frivolnosti i trulosti posle revolucije“ (isTo) i kada ,,neki skidaju masku, pa je opet meću“ (isTo); u Getsbiju zabave počinju takođe u večernjim časovima gde se muzika doživljava vizuleno, a smeh postaje materijalna supstanca ,,Svetla sijaju jače kako se zemlja tetura dalje od sunca, orkestar svira muziku za žute koktele i arije glasova podižu se za tonalitet više. Smeh je iz trena u tren sve lakši, prosipa se rasipno, klizi na svaku veselu reč“ (Ficdžerald 2013: 51). Veče, u ovim delima, kao svojevrsni hronotop predstavlja početak karnevalskih inverzija, prekomernog telesnog zadovoljstva i karnevalske slobode u kojoj su svi jednaki jer nema podela na izvođače i gledaoce.
Period odvijanja karnevala predstavlja eksploziju raspusnosti, poput privremene obustave delovanja čitavog zvaničnog sistema sa svim njegovim zabranama, predrasudama, strahopoštovanjem i hijerarhijskim barijerama (v. BahTin 1978: 104). Tada se krše konvencije i sva pravila koja određuju strukturu obične i ozakonjene kolotečine nekarnevalskog života. Napuštaju se svakodnevne rutine da bi se igralo i pevalo na ulicama, konzumiraju se velike količine hrane i pića, život stupa u sferu prolazne utopijske slobode. Preovlađuje nered, a neprikladna ponašanja ne samo što se dozvoljavaju već se i očekuju, te u tom novom carstvu, učesnici karnevala ostvaruju različite vrste međuodnosa. Posetioci Getsbijevih zabava su i istočnoevropski, i italijanski, nemački i drugi imigranti, i Njujorčani visokog staleža, i pošteni, i ozloglašeni. Ova heterogena masa nudi slike koje su bile dominantne u Americi tokom 20-ih godina prošlog veka, kada je društvo doživljavalo svoje transformacije, kada dolazi do razvijanja novih kulturnih formi, pojavljuju se nove etničke grupe, postojeća hijerarhijska struktura postaje uzdrmana, a granice između legalnog i nedopuštenog prilično neizdiferencirane. S druge strane, u Generaličinom salonu se sreću aristokrate, oficiri, gospoda, medicinar, baroni, patrijarh, filolog, muzičar i drugi. U ovom skupu izdvaja se medicinar, naš romantičarski pesnik, Branko Radičević, koji aristokratsko društvo doživljava kao vrhunac uzaludnosti, a prisutna aristokratija upućuje na sliku jednog ,,automatizovanog društva“ (sTojković 2014: 896) i trulog društvenog stanja uveliko prisutnog u vremenu nastanka Maske.
Načini i forme oslobađanja u karnevalu nisu apstraktni koncepti već se na konkretan način ostvaruju fizičkim putem. Posetioci zabava osećaju se kao ,,deo kolektiva, kao član masovnog narodnog tela. U ovoj celini individualno telo do izvesnog stepena prestaje da bude ono samo: kao da je mogućno razmenjivati tela, obnavljati se (prerušavanja, maskiranja)“ (BahTin 1978: 272). Ficdžerald ilustruje ovaj osećaj pripadnosti kolektivu kroz sliku mora:
Grupe zvanica smenjuju se brže, nadimaju se pristiglim gostima, razblažuju se i obrazuju u istom dahu – tu su već i skitnice, samopouzdane devojke koje se probijaju tamo-amo među stamenijim i stabilnijim, postaju na jedan kratak, veseo tren središte zbivanja, a potom, ushićene uspehom, klize dalje kroz more lica i glasova i boja pod svetlima koja se neprestano menjaju (Ficdžerald 2013: 51).
Fragmentarna priroda društva se naizgled prevazilazi, uspostavlja se osećaj pripadnosti iskonskoj masi pretklasnog društva i stvara se iluzija da je moguće prevazići ustaljene, svakodnevne uloge.
Taj osećaj pripadnosti grupi, uz muziku, šampanjac i magiju Getsbijevih zabava i Generaličinog salona nagoni posetioce da budu raskalašni, govore u neredu i ne čekaju da drugi dovrše, da viču (v. crnjanski 1994: 17, 31), zatim da u Getsbiju izvode egzibicije, menjaju članove orkestra za bubnjevima, agresivno plešu (v. Ficdžerald 2013: 58), jer karneval podstiče razuzdano ponašanje, preterivanje u galami i rečima, žestini, cinizmu i pohlepnosti instikata. Ovakvo ponašanje dozvoljava izlaz iz ograničavajućeg, očekivanog ponašanja – krši se još jedna barijera i omogućava izlaženje iz sopstvenog i preuzimanje drugog identiteta.
Polazeći od ovakve ambivalentnosti, maske kao instrumenti za metamorfozu uvek nešto skrivaju, taje i obmanjuju; one negiraju identitete i postaju oličenje sila pred kojima čovek oseća nemoć. Maska, dakle, služi za privremeno ovaploćenje onih sila kojih se čovek plaši, poistovećujući se sa njima on biva zanesen i počinje da veruje da je sada on ta strašna neljudska snaga. Čovek bez maske je indiferentan, a tek kada je stavi ohrabren je da pokaže određene namere, postaje agresivan, i surov; one ukazuju na podsvesno koje je po Frojdu najizraženije kada je maskirano (prema: Stojković 2014: 888). Stoga, iako isprva deluje da pozivaju na veselje, može se ispostaviti da na kraju izazivaju pijanstvo straha ili izazivanje straha i stvaranje užasa. Poziv na dobrotu postaje sveopšti poziv za skidanje maske. U Maski je ,,razmena tela“ (BahTin 1978: 272) veoma eksplicitna ,,svi su malo pijani, neki skidaju masku, pa je opet meću“ (crnjanski 1994: 17). Generalici maska služi da prenebregne još jednu barijeru, da ostvari ljubavni ,,uspeh“ sa svojim nećakom Čezareom. Maska je u ovom dramskom komadu prožeta nekom specifičnom atmosferom, ona je i delić nekog drugog sveta u kome je Generalica večno mlada.
U Getsbiju je samo nekolicina gostiju maskirana, međutim, ideja maskenbala se uvodi opširnom listom zvanica koje posećuju Getsbijevu vilu, i koje su u vezi sa ,,menjanjima, metamorfozama, narušavanjima prirodnih granica, s ismejavanjem, sa nadimkom (umesto imena)“ (BahTin 1978: 49). Imenom „maskirani“ posetioci Getsbijevih zabava imaju potpunu slobodu ponašanja, ruše granice ustaljene kolotečine, a „maske“ skrivaju istinu o njihovim identitetima i društvenom položaju. Neki od gostiju su nazvani po imenima životinja, biljaka, povrća, drveća, cveća poput Klerensa Endajva (endive – radič, crvenkasta, zeljkasta biljka iz porodice kupusa, američki sleng koji odgovara našem izrazu zelen i naivan), Fišgardovi ( fishguard – ribočuvari), Vajtbejtovi (whitebait – crvi paraziti), Lili (lilly – ljiljan); neka imena upućuju na istorijske ličnosti poput Klaudije Ruzvelt, Vilija Voltera i drugih. Ostala imena aludiraju na princip groteskne degradacije, neku vrstu materijalno-telesnog unižavanja, ,,to jest prevođenje visokog, duhovnog, idealnog, apstraktnog na materijalno telesni plan […] (jedenja, pijenja, probave i polnog života)“ (BahTin 1978: 28). Baš u ovim tradicijama grotesknog realizma, čak degradiranja i spuštanja, prepoznajemo posetioce Getsbijevih zabava: Ličovi (leeches – krvopije), Hornbimovi (horn – u slengu znači ’seksualno uzbuđen’), Rot-Gat Feret (od rotten guts, istrulela utroba, izraz za alkohol lošeg kvaliteta), Belčer (belch – glasno podrigivati) i drugi.
Na prelazu u svet zadovoljstva i izobilja koji su dopušteni karnevalom, topos gozbe postaje značajan element jer zbližava narod i omogućava igru i veselje. Jedenje i pijenje su među najznačajnijim manifestacijama grotesknog tela, jer tim prilikama ostvarujemo interakciju sa svetom, tada se svet unosi u telo i tada je ,,čovek slavio pobedu nad svetom, gutao ga je a nije bio predmet gutanja, granica između čoveka i sveta tu se ukida u smislu koji je za čoveka bio afirmativan“ (isTo: 298). Vesela konzumacija hrane na kolektivnim gozbama konotira sreću dostupnu svima. Gozbe na Getsbijevim zabavama u smiraj dana i u ponoć u velikoj meri doprinose izdašnosti i društvenosti karaktera organizovanih okupljanja. Ficdžerald ih opisuje slikama koje upućuju na maske, šale, iluzorne transformacije. Salate su ,,u bojama harlekina“, (Ficdžerald 2013: 50) a pogačice i ćuretina su ,,kulinarskom magijom, dobili boju starog zlata“ (isTo), ispija se alkohol ,,i plutajuće ture koktela probijaju se otvorenom baštom, sve dok vazduh ne oživi od glasova i smeha“ (isTo).
Bahtin vidi nužnu povezanost između gozbe i govornog izražavanja:
,,Hleb i vino […] razgone svaki strah i oslobađaju reč“ (BahTin 1978: 302). U razgovorima za trpezom ne postoje hijerarhijske distance, dolazi do kombinacije visokog i niskog, duhovnog i materijalnog, a „uzvišena znanost“ (isTo: 302) pretvara se u surovu ali smelu i veselu istinu. Crnjanski za svoje stihove kaže da ,,nisu žučni, ali oni su takvi kakvi bi bili da jedna baronesa ili jedan zaljubljeni stari general počnu deklamovati posle šampanjca“ (popović 1980: 26). Generalici alkohol pomaže da pobegne iz stvarnosti u kojoj je njen spoljašnji izgled sprečava da bude srećna (Šterleman 2015: 1236), ali više od svega, pod dejstvom alkohola ona, kako zaključuje Mirjana Miočinović, ostvaruje ,,donžunaski oblik ljubavne strasti“ (miočinović 1975: 138). U Generalici tinja seksualni nagon, a ta donžuanska strast se sve više ispoljava konzumacijom alkohola. Neprestano menja partnere, a pod dejstvom alkohola želi da osvoji Branka, izjavljuje mu ljubav i potpuno mu se predaje. Međutim, dok pokušava da ga zavede, stičemo utisak da Crnjanski tu sliku zavođenja stavlja u sporedni plan, a dominantna postaje njena opsesija da povrati mladost. ,,Starim. Branko, starim […] Čistote hoću, mladosti, ne okusih je. […] Starim… poslednji put, starim. Oh, možda sam pijana… uzmite me […] Razumij, starim, starim … ničega se ne bojim, za ništa ne marim“ (crnjanski 1994: 49). Branko postaje oličenje mladosti, stoga, podstaknuta šampanjcem, ona i u njemu vidi priliku da ugrabi još pokoji tren mladalačke svežine. Za generalicu Adu maska i alkohol predstavljaju jedini mogući način da ostvari svoj cilj – pomažu joj da maskira starost. Pod dejstvom alkohola i pod maskom, ostvaruje svoju želju koju društvo sprečava: vezu starije žene i mlađeg muškarca, i to mlađeg muškarca sa kojim je u srodstvu (kada govorimo o pokušaju ostvarenja veze sa Čezareom). S druge strane, alkohol Branku pomaže da pobegne od materijalnog i ispraznog sveta aristokratije: ,,Imate pravo. Živite. Mnogo sam pio […] Ja vijam oblake“ (isTo: 44–45). On se miri sa prolaznošću života i jedino što želi je priroda u kojoj pronalazi mir i spokoj.
Kao što šampanjac pomaže Generalici da se oslobodi zabrana i morala koji je pritiskaju i guše, tako alkohol posetioce Getsbijevih zabava navodi na iscrpljujuće i omamljujuće komešanje, oslobađa ih društvenih stega i ustaljenih normi ponašanja, te oni menjaju načine izražavanja kako bi postigli atmosferu familijarnosti koja nije dozvoljena van karnevalskog vremena. Što je govor neoficijelniji i familijarniji, pokude i pohvale stapaju se i preklapaju, odnosno granica između njih slabi (v. BahTin 1978: 438). Getsbi postaje predmet ,,romantičnih nagađanja“ (Ficdžerald 2013: 55), ali i ,,čudnovatih optužbi“ (Ficdžerald 2013: 77), a ova ironična ambivalentnost pretvara pohvalu u pogrdu. Narator Nik nam ovu ambivalentnost prenosi kroz dijaloge koji kulminiraju očaravajuće nadrealnim razgovorom o Getsbijevom poreklu, profesiji, pa čak i ontološkom statusu u kojem se naizmenično ispoljavaju podrugivanje i veličanje.
’On je krijumčar pića’, govorile su mlade dame krećući se negde između njegovih koktela i njegovog cveća. ’Jednom je ubio čoveka koji je otkrio da je on Fon Hindenburgov sestrić i đavolu rođak drugo koleno. Pruži mi ružu, srce, i naspi mi poslednju kapljicu u onu kristalnu čašu’ (Ficdžerald 2013: 74).
Karneval nužno podrazumeva i smeh kojim se nadvladava strah, smeh ne može da stvori ograničenja i zabrane. On označava ,,pobedu nad moralnim strahom koji sputava, ugnjetava i zamućuje ljudsko saznanje“ (isTo: 106). U Generaličinom salonu zvanice su oslobođene svake vrste ozbiljnosti, zvanične i ozbiljne kulture, smeh zaista predstavlja pobedu nad moralnim strahom, otud pisac naglašava: ,,Društvo je puno smeha“ (crnjanski 1994: 16). Nasuprot tome, međutim, Čezare se nikad ne smeje i zbog toga ga Glumica prekorava, na šta joj on odgovara da ne ume da se smeje. Čezare, kao otelovljenje uzaludnosti ljudskih pokušaja živi u svom sopstvenom svetu, stavlja masku ozbiljnosti, lišenu osmeha, jer ne može da prihvati svet licemerja i obmana.
Trebalo bi naglasiti i trenutak u ovom dramskom komadu kada Generalica pita Branka zašto se smeje, a on odgovara: ,,Znam … na jesen umreću…[…] Smešim se samo. Uvek sam takav bio“ (isTo: 44). Za njega je smeh pobedio strah pred smrću, pred svetom i vlašću. Njegov redukovan, ironičan osmeh stoji nasuprot laži i slavljenja, laskanja i dvoličnosti tadašnjeg društva.
Pored zajedničkog interesovanja za flert, tračeve i uživanje u svemu što nude Getsbijeve zabave, njegovi gosti nisu ni na kakav način povezani, ne vezuju ih niti slična interesovanja niti zajednički pogledi na svet, oni ne čine jednu smislenu zajednicu već predstavljaju nespojive ekstreme poput onih koji se nalaze u Generaličinom salonu. Društvo koje Crnjanski i Ficdžerald prikazuju nema dodira sa primitivnom, iskonskom magijom karnevala koja transformiše okupljene u ,,narodnu celinu“ organizovanu na ,,osoben način, na narodan način“ (BahTin 1978: 272), već svaki njihov gest predstavlja očajno veselje otuđenih pojedinaca. Odsustvo nade u mogućnost drugačije organizacije i vođenja sopstvenog života je evidentno, pa likovi ovih dela ni u najveselijim i najsvečanijim trenucima ne mogu da zaborave svoju nametljivu sudbinu koja ih je ,,gonila [ ] na prečicu od ničega ka ničemu“ (Ficdžerald 2013: 130), gde ,,sve je ništa“ (crnjanski 1994: 90). U toj otuđenoj skupini ne možemo da pronađemo karnevalski oslobađajuć preporod. Crnjanski odsustvo oslobađajućeg preporoda postiže brzim spuštanjem zavese nakon čega se publika pita koji je sledeći Generaličin potez. Njegova drama predstavlja isečak iz bečkog salonskog života ispunjenog frivolnošću, aferama, raskalašnošću i ,,tako oštar završetak oslikava hladnoću pisca prema tragičnoj sudbini likova“ (šTerleman 2015: 1236). Na sličan način se Ficdžerald odnosi prema svojim likovima. Poslednji trenuci njegove zabave i gozbe označavaju vraćanje nekarnevalskoj stvarnosti kako bi se naglasila uzaludnost svih pokušaja, nasilje i nemogućnost ostvarivanja stabilnih međuljudskih odnosa. Na samom početku u Getsbijeve ,,plave vrtove muškarci i devojke dolazili su i odlazili poput noćnih leptira između šaputanja, šampanjca i zvezda“ (Ficdžerald 2013: 49), međutim, veselje se završava kompletnim nazadovanjem u haos kada se većina preostalih žena svađa sa muškarcima koji su tvrdili da su njihovi muževi, skupina postaje razjarena, mnogi gube vlast nad sobom, a čak su i oni sa Ist Ega rastrgnuti nesuglasicamama. Razigranost i veselje nestaju kako gosti svojim odlaskom zakrče drum, dok se smeh nadiže u ,,oštru i neprijatnu dreku, koja se čula još dugo i dodatno doprinosila nastalom haosu“ (isTo 2013: 66).
Sledeća komponenta umnogome primenljiva na Masku i Velikog Getsbija jeste Bahtinovo pronicljivo poimanje rokokoa:
Tu se čuva pozitivni, veseli ton smeha. Ali sve tu postaje kamerno, malo, olakšano. Ulična otvorenost postaje intimnost, nepristojnost vezana s materijalno-telesnim dole prelazi u erotičnu frivolnost, vesela relativnost – u skepticizam i lakomislenost. Ali ipak u toj kamernoj i hedonistički obojenoj veselosti čuvane su neke žive iskrice karnevalske vatre koja je spaljivala „ad“ (BahTin 1978: 135).
Sagledane na ovaj način, Generaličina zabava kao i ona koju priređuje Mirtl Vilson postaju minijaturne verzije koje ismevaju i travestiraju salonski život koji je podrazumevao okupljanja svečano odevenih dama i gospode u bogato opremljenim baroknim salonima, kako bi diskutovali o umetnosti ili književnosti i na taj način pokazali sopstvenu promućurnost i intelekt, dok je od ključne važnosti bila sposobnost i znanje dame, koja je priredila okupljanje, da pokrene i stimuliše razgovore.3 Simbol i ikona perioda kasnog baroka bila je madam Pompadur. Ova lepa, prefinjena žena, učtivih manira, od detinjstva je vaspitavana da veruje u svoju superiornost, a to joj je pomoglo da poboljša svoj društveni status i uplovi u željeni svet aristokratije onda kada su je proglasili zvaničnom ljubavnicom Luja XV (isTo). Bila je pokroviteljka istaknutih slikara, pisaca i filozofa poput Bušea, Voltera i drugih, a njena ponosita, aristokratska ličnost imortalizovana je mnogim portretima (isTo).
Mirtl i Generalica predstavljaju parodijske dvojnice madam Pompadur. Tom iznajmljuje stan koji Mirtl koristi, taj stan je raskošno opremljen prostor u kojem ona preuzima identitet žene koja pripada visokom staležu, daleko višem od onog života koji vodi u dolini pepela. To je onaj model koji pominje Ivanov, a prema kojem inferiorni tokom karnevala uspostavljaju društvenu strukturu koja predstavlja parodiju plemićke hijerarhije (v. IVANOV 1984: 11). Mirtl želi da stan odiše raskošnošću i stoga ga oprema suviše glomaznim nameštajem kojim je samo pretrpala dnevnu sobu, a na čijem se materijalu mogu videti prizori dama na ljuljaškama u Versaju, tipičnim motivom baroknih slikara. Mirtl čije lice ,,nije ničim privlačilo niti je sijalo lepotom“ (Ficdžerald 2013: 34), sa viškom kilograma čita trač časopise i žutu štampu, nema nikakvih osobitih talenata niti je zainteresovana za umetnost. Njeni gosti su Nik koji je imao čvrstu nameru da pročita sve knjige koje je kupio (v. isTo: 11), Čester Maki koji je bio u nekakvoj „umetničkoj igri“ i koji bi voleo da radi na Long Ajlandu samo kad bi mu dozvolili (v. isTo: 42), gospođa Maki, piskavog glasa ,,troma, lepa i strašna“ (Isto: 39), žena koja je imala kruta i jednostrana mišljenja o svemu, Mirtlina sestra Ketrin, čela napuderisanog u mlečnobelu boju, riđe kose ošišane u paž, okićena bezbrojnim kermičkim narukvicama koje su neprestano „čangrljale“, koja je takvom pojavom odavala utisak klovnovske figure (v. isTo: 39) i Tom, neverni muž i pretenciozni ljubavnik. Jedini povodi za „diskusiju“ u ovom „salonu“ predstavljaju glomazna fotografija Mirtline majke koja je ,,poput ektoplazme lebdela na zidu“ (isTo: 39) i zanemarena kopija najprodavanijeg romana 1921. godine Simon zvani Petar4 (v. isTo: 38). Mirtl vodi svoje goste kroz banalno naklapanje o temama kao što je nedostatak leda za viski i pretenciozni razgovor o nepovoljnim okolnostima koje su zadesile nju i Ketrin za kockarskim stolovima u Monte Karlu (Isto: 43). Mirtl je daleko od prefinjene i učtive dame, njen govor je prožet neprikladnim i pogrešno izgovorenim rečima, a često i drugima odvraća ,,žestoko i vulgarno“ (isTo: 43).
Generaličin salon nam takođe prikazuje jednu barkonu scenu raskoši i luksuza. Taj vanvremenski prostor ispunjen je mnogim predmetima koji su opisani kao ’grdni’: grdno ogledalo, grdni prozori, grdan Grafov klavir, grdni kandelabri (v. crnjanski 1994: 17–18). Tu je i jedan „’otoman’ tako pun svile i jastuka“, i puno ,,dalmatinskih ćupa s modrim jorgovanima“ kao i
,,Mnogo teškog nakita, lepeza, cveća“ (isTo). Svi ovi predmeti su, kao i u Mirtlinom stanu, smešteni u nevelik prostor i poput utiska koji stičemo čitajući opise Mirtline dnevne sobe i ovde se prenosi značenje ne samo bogatstva već i pretrpanog prostora koji parodira salon i salonski život. Raskoš u Generaličinom salonu, kao i u Mirtlinoj dnevnoj sobi, postaje spektakl koji je ,,konkretizovana inverzija života“ (deBor 2003: 6). Spektakl postaje vladajući oblik života i srce nestvarnosti društva koje okupira Generaličinu i Mirtlinu maskeradu.
Struktura gostiju svakako ne priliči jednom aristokratskom salonu:
,,Dame su […] polugole, strasne vole samo sebe. Muški su oduševljeni, lakoga karaktera, nervozni“ (crnjanski 1994: 17), raskalašni su, ne stide se da piju niti onoga što kažu, prekidaju jedni druge, ,,samo je sluga učtiv, nem. Ne klanja se nikom“ (isTo). Za samu Generalicu, kao i za Mirtl, ne možemo tvrditi da je prefinjena dama zavidnih osobina i otmenih manira. Generalica postaje tipični predstavnik narcisoidnih osoba, ona želi da je obožavaju i vole ali sama nije u stanju da voli, neprestano menja partnere, pokazuje opsesivnu zabrinutost zbog gašenja sopstvene mladosti, preopterećena je svojim fizičkim izgledom, nemoralna. Kako je Šterleman istakao, narcisoidne osobe su tokom svoje mladosti zaljubljene u sebe, stoga u starosti žele da iskuse kako je to voleti nekog drugog i upravo ovo se dešava Generalici koja se udvara mlađim muškarcima (šTerleman 2015: 1235). Njene ljubavne ispovesti prati određena doza ispraznosti jer nju vole, a ona ne voli (ova situacija se javlja u inverziji u sceni sa Čezareom kada želi da bude voljena a nije). Usled svoje pulsirajuće želje za ljubavnom strasti i mladošću ona, kao što je već spomenuto, postaje ženski nosilac donžuanskih osobina. ,,Don Huan je demon čiste imanentnosti, rob pojavnosti sveta“ (nesTorović 2013: 66), te kao njegov simbolični predstavnik religiji.
ni Generalica ne može da utoli svoju glad za mladošću neprestanom potragom za mlađim partnerima. Ona uživa nabrajajući one koji su je voleli: Kurmaher, Lekont de Lil, Poerio, Lor Hej, Gavarni i drugi. Ilustrovane, umnogome slične zavodničke situacije u kojima Generalica ispoljava svoje erotomansko ponašanje pronalazimo u četiri scene sa Generalicom i Stratimirovićem, Brankom, slugom i Čezareom; ali jedini ljubavni uspeh ona ostvaruje sa slugom Žanom. Kako M. Miočinović ističe, Generalica je ostareli Don Žuan, čija nabrajanja ljubavnika ne predstavljaju samo puko podsećanje na prošlost već i dokaz egzistencijalne suštine koja se nalazi u snazi strasti, i jedine teme oko kojih ona može da vodi razgovor jesu upravo ta njena snaga strasti, želja za životom i „žal za mladošću“ (v. miočinović 1994: 139).
Maska omogućava Mirtl da izrazi podsvesno, stoga se ona „maskira“ novom haljinom, kremom, bočicom parfema, na taj način ona se transformiše iz neugledne žene koja živi u dolini pepela u otmenu damu i preuzima identitet „kraljeve ljubavnice“. Generalici maska služi kako bi ispunila incestuoznu želju, ali i kako bi prikrila starost. Kao ostareli Don Žuan, njeno poimanje života se odnosi na uverenje da se život okončava onda kada umre snaga strasti i zavođenja.
Mirtlin uspon iz nižeg u viši društveni stalež započinje njenim susretom sa Tomom u vozu i upravo voz u književnosti Bahtin vidi kao sredstvo koje može zameniti javni trg, tu se ljudi različitih staleža, statusa i profesija sreću i stupaju u kontakt jedni sa drugima, vozovi okupljaju i prosjake i milionere, a karnevalski kontrast podvučen je u načinu njihovog odevanja (v. BahTin 2000: 167). Pogled na Toma u odelu, kožnim cipelama i blještavo beloj košulji oduzeo joj je dah i sve o čemu je razmišljala bilo je: ,,Nećeš živeti zauvek, nećeš živeti zauvek“ (Ficdžerald 2013: 46). Poput Generalice koja u mlađim muškarcima i u svom nećaku Čezareu želi da ugrabi poslednji dah mladalačke svežine i u želji da se odupre prolaznosti, tako Mirtl opčinjena luksuzom koji joj pruža status Tomove ljubavnice, flertuje sa Tomom čak i pred svojim suprugom Vilsonom sa željom da ugrabi trenutak pre nego što prođe. Važno je, međutim, istaći da obe ove junakinje maskiranjem žele da se odupru prolaznosti mladosti, odnosno života, jer ,,od stvarnosti se može pobeći i pretvaranjem samog sebe u nešto drugo“ (kajoa 1979: 47). Maske okrepljuju i podmlađuju, stavljajući ih, čovek se ne plaši da se suoči sa onim što mu izaziva nemoć. Junakinje Ficdžeraldovog romana i Crnjanskove drame se prerušavaju i privremeno odbacuju svoju ličnost kako bi oponašale nekog drugog. Tom neće živeti zauvek i zbog toga se Mirtl „maskira“, beži od stvarnosti doline pepela i uživa u raskoši za kojom je oduvek čeznula; Generalica, svesna gašenja sopstvene mladosti voli sve što je mlado, a maska joj pomaže da negira sopstvenu stvarnost utomljenu u starosti i makar na tren udahne željenu mladost.
Mirtl i Generalica su brutalno primorane da preuzmu svoju pravu ličnost jer privilegovan period pod maskom u kom one uživaju predstavlja ograničeno, privremeno karnevalsko vreme koje se završava skidanjem krune lažnom kralju. Kako se veče i karnevalska realnost privode kraju, Mirtl narušava svetost njene rivalke uzvikujući joj ime: ,,’Dejzi! Dejzi! Dejzi!‘, vikala je gospođa Vilson. ’Izgovoriću kad god mi se prohte! Dejzi! Dej…‘ Tom Bjukenon joj je kratkim i spretnim pokretom otvorene šake slomio nos“ (Ficdžerald 2013: 47).
Scena se završava otržnjenjem – ilustracijom skrhane i slomljene Mirtl na kauču, lišene svih iluzija, kako pokušava da raširi primerak Taun tatla preko tapiserije Versaja. S druge strane, karnevalsko vreme Generaličinog salona se završava Čezareovom smrću. On ne prihvata svet koji dozvoljava da se pod maskom ostvari nemoralan, incestuozni odnos i bez razmišljanja izvršava samoubistvo izgovarajući: ,,Pfuj…zar vas nije stid?“ (crnjanski 1994: 68).
Pored Mirtline zabave, i u svim ostalim scenama u romanu koje se mogu sagledati karnevalskim hronotopom karnevalska igra krunisanja i svrgavanja prožeta je, naravno, karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim familijarnim kontaktom (to se veoma oštro ispoljava u svrgavanju), karnevalskim mezalijansama (rob–kralj), profanacijom (igra simbolima više vlasti) i sl. [ ] Ali, ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao (BahTin 2000: 121).
Nužni element u Ficdžeraldovom ilustrovanju Getsbija predstavlja karnevalski topos promene garderobe, dok je kod Crnjanskog za Generalicu presudna maska. I u Velikom Getsbiju i u Maski dolazi do izopačavanja prerušavanja ,,kada onaj koji se preobuče poveruje u realnost uloge, kostima ili maske. Ubeđen da je drugi, on se shodno tome i ponaša i zaboravlja ko je u stvari“ (kajoa 1979: 77). Maskiranje je pokretač zanosa, otuđuje nas, opija i oslobađa i kao takvo može dovesti do fatalnog ishoda. Ono izaziva egzaltaciju kakva omogućava onome ko je nosi da zaista poveruje u suštinski preobražaj. Maskirano postaje lepše, uzvišenije ili pak opasnije nego što jeste (v. HUIZINGA 1949: 14). Maska služi za izazivanje osećaja izlaska iz sopstvenog bića, a rezultat je čovekovo uverenje u istinitost maskirane pojavnosti (v. HUIZINGA 1949: 14). Getsbi je tokom čitave radnje romana prerušen, maskiran, ali ne samo zarad radosti koju pruža promena identiteta već i da bi sakrio nešto, sačuvao tajnu, obmanuo druge. Raskida veze sa rodnim mestom, sve rodbinske i veze sa porodičnom lozom, i zatim počinje da stvara novu sliku sebe u skladu sa svetom u koji želi da uplovi, ne kao Džimi Gec već kao Džej Getsbi. Sa osamnaest godina postaje pomoćnik milionera Dena Kodija što predstavlja prvu etapu njegovog prerušavanja – oberučke prihvata plavi sako i bele pantalone koje će obući umesto iznošene, pohabane zelene jakne i pantalona i time izaći iz sveta u kojem je sin siromašnog farmera. Sledeću scenu prerušavanja pronalazimo kada Getsbi opisuje razdoblje kada se udvarao Dejzi u Luizvilu, on tada skriva svoj društveni status mladića ,,bez prebijene pare u džepu i bez prošlosti” pod ,,nevidljivi ogrtač uniforme” (Ficdžerald 2013: 177). Jedino na taj način može da sakrije društveno-ekonomsku barijeru između Dejzi i sebe i dobije kartu za prolaz u njen svet raskoši. U scenama kada nije maskiran upušta se u prenakićene, samopohvalne verbalne portrete, primera radi kada govori Niku da je poslednji potomak bogataša sa Srednjeg zapada i da je ,,kao radža živeo u svim prestonicama Evrope – Parizu, Veneciji, Rimu – sakupljao sam drago kamenje, uglavnom rubine, lovio krupnu divljač, pomalo slikao” (isto: 80).
Međutim, Getsbi ne želi samo da se pretvara da je neko drugi, njegova najdublja čežnja je da pobegne od sudbine, izađe iz okvira siromašnog farmera, uplovi u željeni svet luksuza i postane princ dostojan ,,kraljeve kćeri, zlatne devojke” (isto: 144). Ova metamorfoza mu je na dohvat ruke kada se konačno ponovo susretne sa Dejzi. Ušuškan u atmosferu koja odiše zlatnom bojom, sjajem i veličanstvenošću, preuzima ulogu monarha koji sprovodi voljenu kroz svoje carstvo, odeven u belo odelo, srebrnu košulju i kravatu boje zlata i šepureći se poput pauna pokazuje joj blistavu, božanstvenu, očaravajuću vilu dok nanovo odmerava vrednost svega u kući prema ,,voljenim očima“ (isTo: 112). Ova scena kulminira u njegovoj spavaćoj sobi gde čuva „maskirane“ dokaze svog porodičnog stabla: fotografiju Kodija i sebe na jahti. U jednom trenutku otvara garderober i ritualno pokazuje, poput eksponata, hrpu uvezenih, po meri skrojenih košulja koje označavaju njegov društveni položaj. Dejzi, u kojoj su oličeni nespojivi ekstremi, heroina-zlikovac, neretko prezriva, u ovom trenutku utonula je u bujicu emotivnosti na simboličan način prihvatala njega kao svog princa prosioca.5 Pravilo Getsbijeve igre je da opčini Dejzi, starajući se da zbog neke greške ne uoči iluziju kojoj se ona zaista predaje ne negirajući njegovu izveštačenost i „masku“ i prihvatajući na taj način stvarnost stvarniju od same stvarnosti. Nakon što je uspešno uvukao Dejzi u svoju maskeradu, Getsbi konačno uživa u životu u veoma karnevalskom, kako nam Klipspringerova pesma ukazuje, međuvremenu, u vremenu između… (isto: 116). Međutim, na vrhuncu svoje „moći“ Getsbi predoseća sopstveni poraz i promenu Dejzinih osećanja; predoseća ambivalentnost krunisanja koje nužno zahteva svrgavanje, jer su krunisanje i detronizacija neodvojivi delovi jedne iste celine. Scena se završava Nikovim zapažanjem, on je opet ,,na Getsbijevom licu video onaj izraz zbunjenosti, kao da ga muči bleda sumnja u pogledu njegove sadašnje sreće“ (isto: 116–117).
Vrhunac svoje „vladavine“, karnevalski princ Getsbi doživljava u Tomovom gizdavom apartmanu u hotelu Plaza, javnom mestu, koje implicitno upućuje na karnevalski trg propraćen veseljem venčanja koje se održava u prizemlju i čija se atmosfera prenosi i oseća u apartmanu. Detronizacija se nagoveštava Dejzinim rečima ,,’Starimo’ [….] ’Da smo mladi, ustali bismo i zaplesali’“ (isto: 153). Karnevalska atmosfera se privodi kraju, približava se trenutak svrgnuća. Getsbi je uveren da će Dejzi napustiti Toma koji je do tog trenutka u njemu video samo klovnovsku figuru. Tom uviđa da je Getsbi počeo da predstavlja pretnju njegovom braku sa Dejzi i ono što će uslediti jeste scena ,,skandala i detronizacije kneza – karnevalskog kralja ili, tačnije, karnevalskog mladoženje“ (Bahtin 2000: 155). Do skidanja krune lažnom kralju mora doći, jer, kako Eko naglašava, ne postoji nešto poput večitog karnevala (v. eko 1984: 6). Tom ulazi u otvoreni verbalni napad na Getsbija, time ga lišava svakog dostojanstava, ismeva njegovo pink odelo, podsmeva se njegovim kolima za koja kaže da su ,,cirkuska kola”6 (Ficdžerald 2013: 145).
Getsbi je istinski verovao da može pretvoriti materijalni svet u neku vrstu sveta snova gde ne postoji aktuelni društveni poredak. Kad bi samo mogao da nagomila dovoljno rubina i svilenih košulja da impresionira, osvoji i zadrži Dejzi, možda bi napokon stvorio sopstvenu Utopiju. I Homerov Odisej i Getsbi tragaju za obalama svog života; Odisej luta u potrazi za Itakom i Penelopom dok Getsbi želi da pronađe jedan idealni, utopijski svet u kojem između njega i ,,zlatne devojke“ (isto: 144) nema nikakvih barijera. Za razliku od Odiseja koji uspeva da se odupre sirenama zavodljivog ali zlokobnog glasa, Getsbi je opčinjen Dejzinim glasom koji je ,,pun zlatnika“ (Isto). U Odiseji na primamljivoj ,,plaži [na kojoj borave sirene] su nagomilane hrpe kostiju onih koji su istrulili“ (knjiga XII, stih 44, prev. A. S.). Na sličan način Getsbijev ,,nov svet“ (Ficdžerald 2013: 192) upućuje na svet praznih iluzija, na pusto Ne-mesto, sumornu dolinu pepela na koju motre večno slepe oči doktora Ekleberga sa bilborda, a Tom ga vraća u stvarnost dodelivši mu titulu gospodina ,,Niko i Ništa, koji je došao Niotkuda“ (isto: 155).
Maske padaju i otkrivaju emotivnu ranjivost junaka. Tom se priseća romantičnih trenutaka proživljenih sa Dejzi, Dejzi priznaje da je volela i Toma i Getsbija u isto vreme, a Getsbi se borio sa mrtvim snovima kako se karneval privodio kraju, pokušavajući da dodirne ,,ono što više nije bilo opipljivo, boreći se nesrećno“ (isto: 162).
Ambivalentnu karnevalsku igru krunisanja i svrgavanja, odnosno detronizaciju u Crnjanskovom dramskom komadu prati Generaličina maska. Maska ,,u svakom slučaju pospešuju izliv instikata, najezdu strašnih i nepobedivih sila“ (Kajoa 1979: 119). Opčinjene svesti, Generalica maskom maskira starost, prkosi ustoličenom društvenom poretku, negira stvarnost, ruga se moralu i ništa je ne sputava u smelom ponašanju. Karnevalski prostor Generaličinog salona u kojem se održava bal pod maskama, omogućava joj da se preruši u Glumicu Mimi i tako transformisana postaje samouverena i sigurna da je Čezare neće prepoznati, ubeđuje ga da ostane, da ga želi, da će se venčati i vođena seksualnim nagonom ona samo želi da ispuni svoju nemoralnu, incestuoznu želju. ,,Naša seksualnost […] potčinjena je jednom ustrojstvu gušenja koje je toliko jako da […] predstavlja opasnost“ (Fuko 1982: 113). Fuko tvrdi da smo seksualnost predugo i previše kroz ,,ustezanje, preoštro osećanje greha, licemerje, što god hoćete – svodili na muk“ (isto). Generaličin potiskivani seksualni nagon se pod maskom oslobađa i predstavlja opasnost jer se kosi sa ustoličenim, konvencionalnim moralom civilizovanog društva. Iako je, poput Getsbija, svesna da je detronizacija neizostavna i da će ostvarenje njene želje trajati samo to jedno veče, rastrzana između ljubavne čežnje i volje za smrću, ipak, žarko želi da ostvari svoje nagonske fantazije i ponovo se oseti mladom. Njena patnja je, kako ističe Zorica Nestorović egzistencijalna, jer ona teži da bude voljena od strane bića koje voli (v. Nestorović 2013: 68). Kada je čovek voljen od strane voljenog bića, on se tada potvrđuje u individualnoj egzistenciji voljenog bića a to mu omogućava rađanje novog sopstva. Međutim, kako je već naglašeno, Generaličino novo sopstvo traje samo jedan trenutak, sledi scena kada se otkrivaju ,,’truli konopci’ i kada se razgolićavala dotle skrivena ambivalentna i nezavršena priroda čoveka i ljudske misli“ (Bahtin 2000: 160). Karnevalsko svrgavanje dešava se u trenutku kada joj Čezare skida masku, a rezultat je Čezareova neverica, zaprepašćenost, bol, samoubistvo. Drama se, ,,kao najpotpunija kopija ljudskog života“ prema Šopenhaueru ostvaruje na tri skale (v. Šopenhauer 2008: 58). Crnjanskovu Masku možemo smestiti u okvire treće skale po kojoj ona teži za tragičnim čiji je rezultat ništavilo svih ljudskih težnji iskazano Čezareovom smrću.
Pored svrgavanja, treba napomenuti i karnevalsko žrtvovanje koje je uvek povezano sa spasenjem, preporodom, novim životom i nastankom novog poretka koji će zameniti stari, rđavi sistem, kao neizostavni deo karnevalskih tradicija. I u Crnjanskovom dramskom komadu i u Ficdžeraldovom romanu, svrgavanja su praćena ritualnim žrtvovanjem, karnevalski kralj završava tako što mu se narod ,,ruga i tuče ga kad mu istekne rok vladanja, kao što se i dan-danas pokladno strašilo stare godine („vesela strašila“) podvrgava podsmehu, batinama, rastrzanju, spaljivanju ili uništavanju“ (BahTin 1978: 214). Mirtl Vilson je ,,nasilno lišena života“ (Ficdžerald 2013: 165), njeno telo je unakaženo od udarca automobilom ,,leva dojka [joj] visi poput slomljenog krila i da nema potrebe oslušnuti srce pod njom“ (isto), a ,,usta su joj bila širom otvorena i iskidana u uglovima“ (isto), krv se meša sa prašinom.
Ritualno žrtvovanje uočavamo i u sledećoj sceni kada Nik dan nakon ove nesreće pronađe Getsbijevo telo kako pluta u bazenu ostavljajući za sobom ,,crveni trag u vodi“ (Ficdžerald 2013: 193) i malo dalje u travi Vilsonovo telo – na osnovu čega zaključuje da je ,,pokolj time bi[o] zaokružen“ (isto). S druge strane, u Maski Čezare se svojevoljno žrtvuje jer odvajkada ritualna žrtva, da bi ispunila namenu vaskrsenja i preporoda, mora prihvatiti svoju smrt bez odupiranja. Žrtva ,,pomirljivom svešću…obnavlja smisao i snagu žrtvenog rituala u njegovom suštastvenom i jednostavnom vidu“ (Pavlović 1996: 133). Nakon što razotkrije Generalicu, Čezare izgovara: ,,ti si mladost? … opet…“ (Crnjanski 1994: 68). Razočaran, izbezumljen Čezare ne želi da prihvati licemerni, nemoralni društveni poredak i izvršava samoubistvo. Ovom karnevalskom „vatrom“ koja je spaljivala „ad“, karneval u oba dela zaista biva zaokružen, vladajuća aristokratija ponovo zauzima tron i uspostavlja kontrolu, ali je situacija kompleksnija nego što se čini na prvi pogled. U Bahtinovom shvatanju sveta karnevala, kratkotrajana vladavina lakrdijaškog kralja ili kraljice postaje simbol relativnog i prolaznog ljudskog poretka i obezbeđuje samo privremenu pobedu nad strahopoštovanjem, nad svetim i nad smrću. Međutim, u karnevalskom sistemu slika ambivalentnosti je nužna, posle prerušavanja, svrgnuća i smrti dolazi vaskrsenje, uništenje lošeg, obnova, preporod, nova mladost, novo proleće. ,,U osnovi žrtvovanja leži metafora plođenja i stvaranja novog života“ (Pavlović 1966: 41). Ako posmatramo završne scene u Ficdžeraldovom romanu i Crnjanskovoj drami, možemo reći da je žrtvovanje izgubilo svoju simboličnu i obnoviteljsku logiku. Čini nam se da Mirtlina i Getsbijeva tragična sudbina, njihovo karnevalsko žrtvovanje nema nikavog uticaja na hladni svet aristokratije. Stičemo utisak da se subverzivna komponenta karnevala, kada se vaskrsava da bi se čitav svet obnovio i žrtvuje da bi se podstaklo to obnavljanje – ne može ostvariti. U životu ostaje ništavno plemstvo sa svojom dekadentnošću i ispraznošću na čelu sa narcisoidnom, nemoralnom Generalicom i površnim, licemernim Tomom i Dejzi. Moderno društvo potiskuje svoje egzistencijalne okvire, ne veruje u namenu žrtvovanja, forma gubi svoju bitnost, svet se ne živi kroz svoja značenja, preovlada uzgrednost (v. Pavlović 1966: 46). Iako možemo samo da nagađamo kako bi se život odvijao nakon spuštanja zavese stičemo utisak da će do subverzivne transformacije društvenog sistema teško doći i da je novi, kritički i trezven život još uvek nemoguć.
Za Ficdžeraldovog junaka Getsbija i Crnjanskovu junakinju Generalicu možemo reći da su negativni junaci u kojima su ovaploćene vanmoralne vrednosti. Međutim, ne smemo se zaustaviti na ovako pojednostavljenoj karakterizaciji likova koja bi omalovažila kompleksnost Maske i Getsbija. Koristeći jezik Nikole Miloševića, iz njih zrači i izvesna neobična privlačna moć i stoga, ih ne smemo posmatrati jednostrano (v. Milošević 1990: 37). Ukoliko junak nema udela u krvici ili ako je pak potpuno kriv mi gubimo interesovanje za njega (Kjerkegor 1984: 97). Generalica bi bila licemerna da prihvati moral aristokratskog društva, ona samo želi ono što za nju predstavlja sreću i slobodu. S druge strane, Getsbi jeste ilegalnim načinom stekao bogatstvo, ali samo da bi opčinio Dejzi i na taj način obezbedio svoju sreću. Tumačenjem Maske i Velikog Getsbija kroz karnevalsko shvatanje sveta potvrđujemo da ne postoji jednostranost, ona može biti samo privid kojim se želi doći do objektivnog i potpunog shvatanja stvarnog sveta. Isticanjem humanih dimenzija u svojim negativnim junacima, Ficdžerald i Crnjanski uspevaju da izazovu jedan pesimistički efekat kod čitaoca. Ono na šta smo usredsredili svoju pažnju i što je u nekakvom fiktivnom svetu postalo skoro deo naše ličnosti propada, stoga postajemo istinski dirnuti bezizlaznošću i uzaludnošću egzistencije njihovih junaka u svetu površnosti i propadanja.
Ficdžerald uspeva i da demistifikuje i degradira viziju američkog sna kojoj nedostaje optimizam, a čiji je lažni prorok upravo Getsbi. Njegov neuspeh i destrukcija služe kao predznak zle kobi američkog sna i završetka jednog perioda verovanja u njegovu čistotu. Ficdžerald osuđuje nedostatak morala tokom 1920-ih, to razdoblje je u njegovom romanu prikazano kao epoha zasnovana na materijalizmu, jačanju kapitalističkog društva i moralnom slepilu onih koji sude o drugima na osnovu novca koji poseduju. Tradicionalna ideja američkog sna koji podrazumeva slobodu i sreću zamenjuje se utvrđivanjem sreće i slobode naspram materijalnih dobara. Getsbi postaje žrtva sopstvenih iluzija, te se i njegov, kao uostalom i sam američki san, preobražava u noćnu moru.
Iako u paraleli na relaciji Generalica–Getsbi, pronalazimo i izvesne razlike: Generalica ispoljava donžuansku prirodu, kako je već mnogo puta istaknuto, dok je Getsbi vođen ljubavlju prema jednoj ženi – otud Generalica traga za izvorom ispijanja večne mladosti, dok Getsbi sve čini kako bi vratio voljenu, suština ostaje ista: oboje se hrane varkama, žive u svetu izgrađenom od iluzija i nose maske kako bi stvorili paravan za nešto dublje u sebi, dok naposletku sami ne postanu maske. Pod maskama preuzimaju novo sopstvo i više nisu u stanju da vrate prethodni identitet, te iz tog razloga pokušavaju da promene stvarnost. I Getsbi i Generalica u pokušajima stvaranja drugačije realnosti organizuju velika okupljanja kako bi iskoristili privatnost koja je na njima podrazumevana. Naime, velika karnevalska okupljanja podrazumevaju i intimnost jer tada čovek ima priliku da se izgubi u gužvi i prestane da bude predmet detaljnog proučavanja. Generalici ovakvi skupovi omogućavaju ispoljavanje intimnog erotomanskog ponašanja; ona se upušta u slobodno zavođenje Stratimirovića, Branka, sluge Žana pa naposletku i Čezarea. S druge strane, Getsbi organizuje zabave kako bi „podmitio“ Dejzi, a ona, na kratko, uspeva da se distancira od svih prisutnih i stopi sa raskošnim sjajem Getsbijevog novostečenog bogatstva.
Moglo bi nam se u prvi mah učiniti da su dva noseća lika Crnjanskovog i Getsbijevog dela površne i isprazne figure jer Generalica izobličava važeće moralne norme, a Getsbi ilegalnim putem stiče bogatsvo, ona je ostarela zavodnica koja vapi za mladošću dok Getsbi očajno, na sve načine, pokušava da prikaže svoj novostečeni status i razmere svog materijalnog bogatstva; ali ovde je zapravo reč o veoma složenim likovima. Oba junaka pokazuju čežnju za ljubavlju kao jedinu konstantu i jedinu istinsku vrednost, istovremeno jedinu vrednost koja im omogućava osmišljavanje vlastitog života. Pored Getsbija čija jedina želja da ostatak svog života provede sa Dejzi, i za Generalicu je ljubav osnovni pokretač, ona savetuje Glumicu da ne ide za novcem već za srcem i da joj mladost počiva na ljubavi; ni Getsbi, na drugoj strani, ne mari za novac, on u novcu prepoznaje samo sredstvo, most koji će ga spojiti sa Dejzi. Generaličina želja za ljubavnicima je povezana sa strahom od društvene smrti i nepotrebnosti, dok je Getsbijev strah u vezi sa postojanjem bilo kakvih mogućnosti koje bi raspršile njegov iluzorni svet.
Čitaocima je jasno stavljeno do znanja da je Getsbi kapitalista, ali se onda nameće pitanje zašto je on kao takav nazvan veliki. Prikazan kao najgori prestupnik sa najsumnjivijom biografijom, alkoholičar i zločinac, on se ipak usmerava na ljubav i dobrovoljnu žrtvu. Iza eksplozivnih zabava, brzih vožnji i raskoši krije se njegova želja za mirnim životom i ljubavlju – u tome je veličina njegovog velikog sna kojim nadilazi američki san. Ljubav koju oseća prema Dejzi ujedno je i jedina iskrena i čista u celokupnoj njegovoj ličnosti. Getsbi jeste prevarant, ali i dalje ostaje jedan od najčistijih i najpoštenijih likova u romanu. U nehatnom kapitalističkom svetu nakon Velikog rata, gde su se bogati povlačili u svoj novac i nemar, oni poput Getsbija ostaju da počiste njihov nered. Krajnja ironija je to što kriminalac, od iluzija satkana figura, biva najvaljaniji lik u romanu. U tom smislu nas ne čudi pridev veliki koji stoji uz njegovo ime.
Ficdžerald skreće pažnju na Getsbijevu kriminogenu prirodu oponentnu njegovom snu koji do kraja ostaje nepodmitljiv. U pustoj zemlji ispunjenoj pepelom, jedino njegov ,,devičanski san“ (Ficdžerald 2013: 184) ostaje neuprljan. Do poslednjeg trenutka Getsbi veruje u njega, i kako poput Čezarea, ne pripada nemarnoj ,,pokvarenoj svetini“ (isto: 183) – ne može ostati u životu. I Getsbiju i Generalici se činilo da su na korak do ostvarenja svog sna i da je bio dovoljan samo još trenutak da se san ispuni, čak i ako čitalac zna da je to nemoguće. Iz želje da vrate prošlost, Generalica kako bi povratila mladost, a Getsbi da dosanja svoj san, stvaraju nestvaran svet koji će nepovratno izgubiti jer je nepostojeći, međutim, življenje u svetu iluzija dovodi i do nepovratnog gubitka sebe. Jedine svetle tačke u njihovim životima nestaju, a ono što im ostaje jeste zapravo jedina izvesna stvarnost – praznina i ništavilo.
Ana M. Sitarica
1 Godine 1912. Crnjanski sa prijateljima odlazi u Trst i Veneciju na svetkovine i karnevale. Ti dani mu ostaju urezani u pamćenju: ,,živeo sam ja, na Rijeci, veselo…“ (Popović 1980: 11).
2 Kako Crkva nije mogla u potpunosti da nametne ograničenja, dozvoljavala je karnevalska „izvrdavanja“ i inverzije koje su bile hristijanizovane i tokom kojih su ljudi imali veću slobodu ponašanja. Vreme poklada odnosno preduskršnjeg posta je primer takve crkveno-dozvoljene slobode (up. Stojković 2014: 887).
3 Preuzeto sa Vikipedije, navedeno u internet izvorima.
4 U ovom romanu Roberta Kibla, glavni junak, sveštenik Simon zvani Petar se upušta u tajnu ljubavnu avanturu sa medicinskom sestrom i uzimajući ovo u obzir Simon zvani Petar verovatno aludira na Tomovu i Mirtlinu tajnu ljubavnu vezu. Zapazićemo i da apostol Petar, po verovanju prvi osnivač rimske crkve, na koga aludira Kibl, biva travestiran. Polazeći od ove činjenice, skretanjem čitaočeve pažnje na ovaj roman, Ficdžerald indirektno ukazuje na jedno od osnovnih obeležja modernizma u književnosti: raskidanje veze sa religijom. Nik iščitava jedno poglavlje ove knjige na Mirtlinoj zabavi, zaključuje da je jeziva i ne pronalazi nikakav smisao u onome što je pročitao. Nik ne vidi smisao u ovoj knjizi, kao što ni modernizam ne vidi mogućnost spasenja u religiji.
5 Trebalo bi naglasiti da, pored Getsbija, ni ona ne uspeva da odsanja svoj san. U navedenoj sceni Getsbijeve košulje ,,naslagane poput opeka“ (Ficdžerald 2013: 113) signaliziraju raspad njegovog od iluzija sazdanog carstva; međutim, njeni jecaji koji su bili ,,prigušeni debelim slojevima“ (Isto: 113) upućuju na nemogućunost ostvarenja i njenog sna. U tom trenutku, ponesena situacijom, pokazuje svoje emocije; međutim, one se do kraja romana moraju potisnuti jer društvo visoke elitne klase kojem pripada počiva na strogim normama ponašanja, gde se čak i pomisao izlaska iz okvira takvog sveta mora nasilno ugušiti. Ona, poput Čezarea, želi da pobegne od života koji joj je sudbina dodelila; ali za razliku od njega koji ne prihvata svet u kome živi okončavajući sopstveni život, ona se odlučuje za parališuću konvencionalnu „sreću“ koju joj pruža žitov sa Tomom
6 Još jednu karnevalsku sliku pronalazimo u pokušajima oba pisca da svoje junake predstave kao klovnove – Getsbi nosi belo odelo kada pokušava da opčini Dejzi, a Crnjanski u Pismu dramaturgu i ravnatelju navodi kostura obučenog u belo odelo ,,pierrot-a“ (Crnjanski 1994: 16), lude iz commediae dell’ arte. Maske (beli Pjeroov kostim i Getsbijevo belo odelo), onda, u ovom smislu, postaju znaci čežnje i potrage za ljubavlju koja je neuzvraćena jer je nemoguća.
CITIRANA LITERATURA
Bahtin, Mihail. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Beograd: Nolit, 1978.
Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Zepter Book World, 2000.
DeBor, Gi. Društvo spektakla, 2003
<https://anarhisticka-biblioteka.net/library/guy-debord-drustvo-spektakla> 1. 6. 2016.
Kajoa, Rože. Igre i ljudi: maska i zanos. Beograd: Nolit, 1979.
Kjerkegor, Seren. Odraz antičke tragike u modernoj tragici: Pokušaj fragmentarnog proučavanja, 1984. U: Stojanović, Z. (prir.). Teorija tragedije. Beograd: Nolit, 1970, 93–113.
Madam Pompadur. <https://sr.wikipedia.org/wiki/Madam _Pompadur> 5. 6. 2016.
Milošević, Nikola. Negativni junak. Beograd: Beletra, 1990.
Miočinović, Mirjana. Maska Miloša Crnjanskog (dodatak), 1975. U: Maska, autor: Miloš Crnjanski. Beograd: Agencija ,,Draganić“, 1994.
Nestorović, Zorica. Miloš Crnjanski, dramski pisac. Teatron, časopis za pozorišnu umetnost 164/165 (2013): 63–73.
Pavlović, Miodrag. Poetika žrtvenog obreda. Beograd: Studentski kulturni centar, 1996.
Popović, Radovan. Život Miloša Crnjanskog. Beograd: Prosveta, 1980.
Stojković, Maja. Dva lica ljubavi i smrti – Maska Miloša Crnjanskog. Književna istorija 154 (2000): 883–897.
Ficdžerald S, Frensis. Veliki Getsbi. Beograd: Vulkan izdavaštvo, 2013. FUko, Mišel. Istorija seksualnosti. Beograd: Prosveta, 1982. crnjanski, Miloš. Maska. Beograd: Agencija ,,Draganić“, 1994.
Šterleman, Ivan. Mladost i starost Crnjanskove Maske. Književne novine (2015): 1235–1236.
ŠopenhaUer, Artur. Metafizika lepog. Beograd: Partenon, 2008.
*
ECO, Umberto. The frames of comic ‘freedom’. Carnival! Sebeok A, T. (ed.). Berlin – New York – Amsterdam: Mouton Publishers, 1984, 1–8.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. London, Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1949.
IVANOV V, Victor. (1984). The semiotic theory of carnival as the inversion of bipolar opposites. Carnival! Sebeok A, T. (ed.). Berlin – New York – Amsterdam: Mouton Publishers, 1984, 11–24.
TURNER, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. New York: Cornell University Press, 1966.
