Anatomija Fenomena

Lutam, još, vitak, sa srebrnim lukom [Tema: Crnjanski]

Piše: Svetlana Velmar Janković

III nastavak

Ljubav kao ne-ispunjenje

Otuda će, posle „Vidovdanskih pesama“, Crnjanski postepeno nastojati da zadrži trenutak koji je potpuniji. Ako ga je nihilizam kao opredeljenje navodio da osiromašava unutarnje sadržine u subjektu, ovo novo, odnosno ponovo nađeno usmerenje navodiće ga da se bavi onim što te sadržine čini bogatijim. Francuski stvaraoci koje smo pomenuli u početku, Valeri i Klodel, Žid i Prust, nastojali su, prema tumačenju Žorža Pulea, da izdvoje i zabeleže apsolutno nov i nevin trenutak. Crnjanski izgleda da nije verovao u sposobnost ljudskog duha da sasvim izdvoji ono što je delić apsolutne celine. I on hoće svoj trenutak, ali je njegov trenutak samo unekoliko nov i nevin, jer postoji sećanje. Kod Crnjanskog sećanje uopšte nije niz uspomena – ono približava i spaja istovremene sadržine koje čine sadašnji trenutak, ali ih ne sputava:

Sećam se samo da je bila
nevina i tanka
i da joj je kosa bila topla,
kao crna svila
u nedrima golim.
I da je u nama pre uranka
zamiriso bagrem beo.

(,,Priča“)

Koža me tvoja puna tankih žila seti
kako sred razvalina
poprskanih muškom krvlju
već hiljade godina
zmije puze na žene mramorne.

(„Mramor u vrtu“)

Kao što se vidi, u sećanju čista čulnost gotovo da se izjednačava sa ljubavlju. U ovim pesmama žena je pre svega telo, moglo bi se reći fragment tela u nekom fragmentu ljubavi. Od žene ostaju oči, pogled, pokret ruke, usna i bora oko usana, koža, zadržani u sećanju koje je uvek samo sećanje na telesnu ljubav. Ipak, ima jedna pesma u kojoj se žena oseća kao celovito ljudsko biće, a ljubav ne kao veza prvenstveno telesna, nego kao dodir dveju unutarnjosti. Ta pesma je „Mizera”: ovu pesmu kao da je intonirala (u smislu koji tom pojmu daje Boris Ejhenbaum) ne melanholična žudnja, nego sećanje na autentičan doživljaj. Ali, izuzev u „Mizeri“, žena je prvenstveno ženka, vezana za zemlju, plodnost, putenost. Čovek, muškarac, „muško“ kako kaže pesnik, onoliko nije stvaran koliko to žena jeste: on je seme nošeno vetrom, telo svesno svoje prolaznosti koje ne zna da li postoji čak ni onda kad se iskazuje u svojoj čulnosti. Čulnost obeležava subjekt ali ga ne ograničava.

Ali, istovremeno, subjekt je i putnik, lutalica bez pribežišta koji lutanjem umiruje svoj bol od postojanja. Ovo dvojstvo se oseća u svim pesmama Lirike Itake, a obeležava ih taj bol od postojanja, od samog trajanja u životu. To je tuga. Ona, iz „Prologa”, što od svega oslobađa i ova, iz ciklusa „Nove senke“, što sve dopušta. U ljubavnim pesmama tuga ima osoben vid: to je emocija koja prati emociju ljubavi i koja ostaje, kao žudnja, onda kada se doživljaj čula, ostvaren, pokazuje kao nedovoljan da bi se ostvarila i emocija ljubavi. Ta žudnja je u Lirici Itake nejasno prisutna i nije sasvim uobličena, ali reklo bi se da je to vrsta metafizičke žudnje za stapanjem sa apsolutnom egzistencijom; u osnovi te žudnje je želja za smrću kao za nestajanjem individualne egzistencije. Ovakvu žudnju ni žena ni ljubav sa ženom ne mogu da zadovolje. Subjektova žudnja za stapanjem sluti neku ljubav koja je sveobuhvatnija; on prepoznaje različite prizive: radoznalo milujem/ bludne i meke / velike oči bilja.

Ljubav prema ženi kao da se preobražava u želju za sjedinjenjem sa elementima sveta koji je u vezi sa čovekom, ali nije čovekov: lišće i drveće, bilje i potoci, ptice i vetrovi, plava nebeska prostranstva, zvezde i mesec, svi su oni u tajnom dosluhu sa pesničkim subjektom i u skrivenim vezama između sebe. Istovremeno, ovi elementi su i znaci, još nedovoljno određeni, za jedan svet koji je svet nedodirljivog, van-čulnog i nezbiljskog. Svelo lišće jablanova, ili velike oči bilja, ili vetrovi, ovde, pored osnovnog značenja, imaju i druga: oni označavaju medijume jednog vančulnog sveta koji se iskazuje kroz njihovu prividnu konkretnost. Taj svet se otkriva kad se spozna nepotpunost onoga što je stvarnost tela i stvarnost čulnog doživljaja. Zato je doživljaj čula neophodan, kao što je neophodna i nepotpunost telesne stvarnosti: iza te stvarnosti, a jednovremeno s njom, postoje i druge stvarnosti koje su šire i obuhvatnije i u kojima je, možda, i smisao postojanja:

Smrt moja zavisi od pevanja tica,
a nemam ja doma, ni imena.

Pod nebom, u ledu rumenom, gde zora spi,
disaće jele što disasmo mi
i stišaće zvezde osmehom i snagom,
što ih je vetrova talas,
odneo sa nas, odneo sa nas.

(,,Vetri“)

Tako se u pesmama posle vidovdanskih javljaju nove senke, kako se i zove jedan ciklus u Lirici Itake. To su pesnikove slutnje, ne kažem saznanja, o dvojnim oblicima postojanja i to je subjektovo iskustvo tuge koja je i bol od individualnog postojanja i žudnja za stapanjem sa univerzalnim postojanjem. Ova dva elementa najčešće su paralelna i omogućuju isti osnovni doživljaj. Sasvim izuzetno, kao u pesmi „Molitva”, bol se izdvaja i kristališe kao osećanje čiste nemoći i predavanja. Izgubljen u tom osećanju, subjekt ipak ima toliko snage da, u ovoj molitvi bespomoćnog čoveka našeg stoleća, sagleda sebe sa blagom ironijom, a Boga sa blagom samilošću: i jedan i drugi su poraženi. I čovek i Bog. Subjekt se moli Bogu koga nema, jer ga voli baš zato što ga više nema: voli ga zato što je Bog sad samo groteskna senka sveta na drvenoj ragi, samo besmislena vera čitavih mileniju- ma, razbijena, kao dečja igračka, kao plava vetrenjača iluzija, u paramparčad:

Oče naš
senko sveta seda pogurena
na drvenoj ragi.
Sa loncem razbijenim na glavi
i očima punim vetrenjača plavih.

Oče naš
ali sin tvoj nema više moći,
da se u štalama na putu u noći
ičem od smrti nada.

Nade od smrti nema, ali šta znači bol od postojanja? To je, ovde, još teško reći. Postojanje se oseća kao neprekidna dvostrukost sopstvenog bića i svega što jeste. Sve ima svoju senku, svoj dvostruki vid: i pokret ruke i ljubavni čin, i oblak na nebu i ljudski život. Sve je podjednako značajno i sve je u vezi. Trajanje je niz oblika koji zavise jedan od drugog i pretapaju se jedan u drugi: stvarno je nestvarno a nestvarno je stvarno. Granica telesnog, u stvari, nema, a sve što je dodirnuto izmiče. Sadašnji trenutak postaje onaj koji je bio sadašnji a više to nije. I trenutak ima svoju senku: uvek je sazdan od čulnog i vančulnog, postojećeg i nepostojećeg, zbilje i priviđenja. Trenutak, ovo sad, sve je i ništa. Ima ga pa nestaje. A da li ga uopšte ima?

2.

Postojanje kao predmet estetičke percepcije

U pesmama i poemama što nastaju posle Lirike Itake, sadržine koje smo ispitivali na izvestan način se pročišćavaju i postaju na izgled jednostavnije. Naročito u pesmama kojih nema mnogo, a od kojih svaka podrazumeva neki od elemenata što će se, svi odjednom usaglašeni i usklađeni, javiti u Stražilovu. Među tim elementima izdvaja se sposobnost da se naslute, kao priviđenja, zbivanja što će tek izroniti iz trajanja koje je i vremeno i vanvremeno.

Ispod pesme „Stenje“ pesnik je zapisao, mnogo godina pošto je pesma napisana: Predosećano, u Beogradu, 1920.

Danas sam bio tako veseo!
A sad? Gle, jedva dišem,
sa osmehom mutnim, umorno.
Daleko, negde, iza škotskih obala,
diže se, iz mora, modro stenje,
tako grdno, tako pusto, sumorno.

Ja ga se setih! Ja ga vidim!
Njegova modrina mrsi mi dušu,
i mene obuzima grozna jeza,
i neka, beskrajna, žalost.
(,,Stenje“)

U ovoj pesmi najzagonetniji je stih kojim počinje treća strofa: Ja ga se setih! To, u stvari, znači: setih se onog što će tek doći. Modro stenje što, kao pretnja, izranja iza škotskih obala, u moru i peni, i kao priviđenje mrsi pesnikovu dušu, označava patnje što čekaju, jednog dana koji će tek doći, u toj dalekoj tuđini, i pesnika i njegovo pesničko ja. Kad pesnik kaže Ja ga se setih! Ja ga vidim! on događaje koji će biti izjednačava sa događajima koji su bili i tako ih stavlja u onaj krug u kojem nema ni prošlog ni budućeg, nego je samo vreme i večnost.

U knjizi Zen budizam i psihoanaliza Suzukija i Froma, jedan od autora, D. T. Suzuki, piše:

„Za zen vreme i večnost su jedno. Ovo se može pogrešno protumačiti, pošto većina ljudi smatra da zen uništava vreme i umesto njega postavlja večnost, koja za njih znači stanje u kome apsolutno miruje i ništa ne čini. Oni zaboravljaju da je, prema zenu, večnost – vreme, ukoliko je vreme – večnost. Zen nikad nije zastupao ideju da ne treba ništa činiti; večnost je naše svakodnevno iskustvo u ovom čulno-intelektualnom svetu, jer van ove vremenske uslovljenosti nema večnosti.“

Ne treba se čuditi što ovde navodimo jednog od savremenih tumača zen budizma: čini se da je bavljenje kineskom i japanskom lirikom i upoznavanje istočne filozofske misli, pre svega taoizma i nekih varija- nata budizma, imalo nesumnjiv uticaj na konačno uob- ličavanje onog osećanja sveta koje je Crnjanski nazvao svojom ludom teorijom sumatraizma. Ovu svoju teoriju pesnik je prvi put pokušao da iskaže u tekstu „Objašnjenje ’Sumatre’“, koji je objavljen u Srpskom književnom Glasniku, 1920. godine, dakle neposredno posle Lirike Itake. „Osetih, jedog dana“, kaže se u ovom poznatom tekstu, „svu nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad neposmatrane.“ Ovo pesnikovo „Objašnjenje” koje je do sada tumačeno sa različitih stanovišta i kao etički i kao estetički stav, i kao emocionalan i kao filozofski odnos prema svetu, mi shvatamo i kao pokušaj da se na jezik racionalnog saopštavanja prevedu sadržine koje su, kako smo videli, u Lirici Itake umnogome već dobile svoj pesnički izraz. U ovim pesnikovim rečima podrazumeva se onaj nemir pesničkog subjekta koji se iskazuje kao složenost, umnoženost i ekspanzija njegovog ja; podrazumeva se i nemoć, i tuga što je bol od postojanja, i naslućivanje onih tajnih veza, onih prožimanja, korespondencija koje su u osnovi sveopšteg trajanja. Međutim, godinu dana kasnije, u Pismima iz Pariza, ova teorija dobija potpuniji izraz: „Sve je u vezi i sve se sliva. Sve se sliva u beskrajan vidik i mir.“ I još: „U meni je, zato, večnost i potpun mir, i sve mi je svejedno. Pripovedam da život nije vidljiv, nego da je van naše moći, na nebesima.“ Podsećam da je u Parizu, te godine 1921, Crnjanski proučavao kinesku i japansku poeziju i počeo da ih prevodi. I evo, prvi put se ono što je do tada postojalo više kao nejasna slutnja – da je život nevidljiv, odnosno da ono što je vidljivo nije život – uobličuje u uverenje koje se pripoveda; zatim se imenuju pojmovi koji su za pesnika Crnjanskog une- koliko novi, kao svesvejednost, ili sasvim novi, kao mir. U čuvenom Pismu iz Pariza, koje nosi naziv Finistere, Crnjanski govori o ljubavi kao metafizičkoj sili koja povezuje i ono što je daleko jedno od drugog, što svet stapa u jedinstvo koje se ne može shvatiti nego se poima kroz tu ljubav. To poimanje nije saznanje, jer poimanje je stapanje, sjedinjavanje sa onim što se poima. U naše vreme, koje je i doba obnovljenog zanimanja za istočnu filozofsku misao, nije neophodno biti iskusan poznavalac te misli da bi se, u navedenim rečenicama, prepoznali određeni uticaji: težnja ka stanju ravnodušnosti i mira, odnosno ka stanju spokojstva i oslobođenosti od patnje; ljubav kao metafizička sila, kao put u poimanje sveopšte jedinstvenosti i povezanosti, shvatanje o nevidljivosti života, opšta su mesta u složenim učenjima hinduističke a naročito budističke misli. Naš je utisak da je u susretu sa filozofskim i religioznim shvatanjima Istoka, sadržanim i u poeziji koju je prevodio, koliko god da je taj susret morao biti kratak, naš pe- snik našao potvrdu za svoje osećanje vremena i postojanja, odnosno van-vremenosti i ne-postojanja. Prevodeći haiku poeziju koju on naziva haikai, i drugu kinesku i japansku liriku, Crnjanski je odmah osetio suštine koje su mu bile neophodne. „Prema shvatanju zena“, kaže Nensi Vilson Ros, „u ’trenutku’, u običnom trenutku… sadržani su sva tajna i sva značenja onog što je tš i onoga što je ovo, ili večno Bivstvo samoga života. Uhvati trenutak pre no što odleti; iskoristi ga za prodor u veliku Prazninu, onu Prazninu iz koje su izišle nebrojene hiljade stvari… (među njima) i čovekovo prividno izdvojeno ja, i kojoj one još, i zauvek, pripadaju.” Otuda umetnost zena, i poezija i slikarstvo, a naročito haiku poezija, i jeste pokušaj da se svakodnevno postojanje, implicitno shvaćeno kao čudo, zabeleži i fiksira kao sadržina trenutka. Taj trenutak je predmet estetičke percepci- je koji treba iskazati uz minimum sredstava: sa naj- manje glasova, reči, poteza kičicom. Trenutak zadržan i fiksiran na ovaj način apsolutno isključuje vreme: nema nikakvog sleda, čak ni misli o sledu, samo tre- nutak.

Gle, opao cvet vraća se na granu: ah, to je leptir.

Ovu haiku pesmu Arakida Moritake preveo je Crnjanski. Prevod je, čini nam se, sačuvao jednostavnost i svedenost izraza u kojem je sadržan jedan od bezbrojnih oblika trenutka: ovde je to tajna uzajamnog odnosa između grane i leptira. „Skoro svaki od ovih stihova peva, hvali, miluje, grli prirodu“, piše Crnjanski u svojim napomenama uz „haikai“ poeziju. „Drvo, cvet, neki pejsaž, godišnje doba, ili kakvu ticu, ili kakvo brdo, put, vodu. Ta bezgranična, budistička ljubav i mešanje svoga bića sa prirodom, nije novo u japanskoj lirici.“

„Bezgranična ljubav“ i „mešanje svog bića sa prirodom“, kao pesničke sadržine, morale su Crnjanskom biti vrlo prepoznatljive, jer su, u stvari, i njegove. Načini na koje se ove, i druge, sadržine iskazuju u kineskoj i japanskoj poeziji koju je prevodio verovatno su mu se prikazali kao pesničko iskustvo koje mu je neophodno. Kad ovo kažemo, mislimo pre svega na višesmislenost svakog znaka odnosno simbola koji uvek podrazumeva jedinstvo konkretnog i apstraktnog, čulnog i vančulnog. Tako, na primer, cvet trešnje ili trešnja u cvetu u klasičnoj japanskoj lirici uvek je znak za konkretan cvet ili konkretno drvo ali i za smisao prolaznosti. Kao konkretan cvet – cvet trešnje je prolazan: sutra ga više neće biti. I po tome kako izgleda cvet trešnje podrazumeva ideju vidljive prolaznosti: u materiji ostvaren kao prozračan i treperav, u lebdenju i kad je nepokretan, cvet trešnje je konkretizovano prisustvo nečega što nestaje dok još postoji. Zato, kao znak, on je univerzalna prolaznost konkretnog sveta koji je svet privida: u večnosti koja je stvarna nema prolaznosti.

Zar i danas,
kad je proletnje nebo
tako mirno,
nemirno cveće trešanja opada?

Ovo pitanje postavio je, u devetom veku naše ere, japanski pesnik Tomonori i ono, u stvari, znači: zar je i danas, kad to izgleda neverovatno, sve ipak podložno prolaznosti? I ovde, mnogo pre haiku poezije, nemir- no cveće trešanja koje opada, znači prolaznost.

O trešnjev cvete, kako si sličan životu.

Kao moto, ove stihove čiji nam autor ostaje nepoznat, naveo je Crnjanski u svom predgovoru za antologiju japanske poezije.

Ovaj trešnjev cvet koji je tako sličan životu, odnosno, koji oblikom svoje prolaznosti, vidljivim čovekovom oku, nagoveštava oblik univerzalne pro- laznosti nevidljiv bilo čijem oku, počinje, kao znak, da se javlja u kasnijoj lirici Crnjanskog. U pesmi „Poslanica iz Pariza“ „vrhovi cvetnih trešanja“ povezu- ju se sa vizijom starosti i starenja i mogu se shvatiti kao poslednja lepota što ostaje i onda kada se tela izgube, kako se kaže u pesmi, a krv biva sve tanja i tanja: tada „ljubiti vrhove cvetnih trešanja” otkriva smisao jednog čulnog dodira sa prolaznošću koja je već tu, bliska i gotovo opipljiva. Od tog dodira koji je, u stvari, dodir sa tajnom smrti, ostaje se nem:

Zanemeli ćete ljubiti vrhove cvetnih trešanja.

U složenoj strukturi Stražilova rascvetane trešnje ili samo trešnje javljaju se kao nosioci dva- ju paralelnih značenja. Jedno je radost, raskoš, čude- snost svakodnevnog postojanja; drugo je prolaznost kao senka tog istog postojanja. Nekada kontekst reči u stihovima više naglašava jedno, a nekad više drugo značenje, ali su oba uvek podjednako prisutna: to čini rascvetane trešnje i trešnje jednim od najznačajni- jih znakova u Stražilovu uz, recimo, nebesa, zavičaj, tice, srebrni luk:

Lutam, još, vitak, sa srebrnim lukom,
rascvetane trešnje, iz zaseda, mamim,
ali, iza gora, zavičaj već slutim,
gde ću smeh, pod jablanovima samim,
da sahranim.

Ovde, u drugi stih prve strofe Stražilova, rascvetane trešnje kao da unose radost, igru, svetlucanje. Priviđaju se u pokretu, jer ih subjekt, iz zaseda, mami kao plen svog srebrnog luka; učestvuju u nekoj iskonskoj igri čulnosti koja je i lov i ljubav, i opasnost i san. Postavljene u stihu na ovaj način rascvetane trešnje se u prvi mah shvataju prevashodno kao znak za lepotu čulnog i stvarnog; drugo značenje je manje primetno. Međutim, to drugo značenje, prisustvo prolaznosti, već je sadržano u samim rascvetanim trešnjama; šira značenja čulnog i stvarnog, no što ih same imaju, rascvetanim trešnjamaje dodao subjekt kako bi ih učinio što konkretnijim. Rascvetane trešnje treba da doprinesu utisku da su zbivanja što ispunjavaju ovaj trenutak stvarna. I, u prvi mah, tako i izgleda. Mamljene, iz zaseda, rascvetane trešnje deluju kao stvarne. Međutim, ideja prolaznosti, implicitna rascvetanim trešnjama, toj njihovoj stvarnosti odmah dodaje senku i rascvetane trešnje postaju stvarnost koja nestaje, priviđenje stvarnosti. U kojim sve vidovima trešnje, i kod Crnjanskog, podrazumevaju prolaznost, otkriva se i u ovim stihovima iz Stražilova:

I tako, bez lica,
na liku mi je senka jarca, trešnje, tica.

Umesto lica, subjekt ovde ima lik na kojem je senka jarca, trešnje, tica, dakle senka ljubavnih moći, prolaznosti, odletanja. U težnji za apsolutnim stapanjem, on gubi svoju individualnost i gotovo da postaje bezličan.

Tumačenje mnogostruko alegorijskog pesničkog jezika u Stražilovu zahteva sistematičan prilaz koji nam ovde nije moguć. Ali, čini nam se da je takav jezik, mnogo složeniji no u Lirici Itake, nastao pod neposrednim uticajem pesničkog iskustva koje je Crnjanski verovatno stekao prevodeći kinesku i japansku poeziju. Da bi ostvario višesmislenost jednog trenutka postojanja koji u Stražilovu nastoji da zadrži, da fiksira, pesnik je gotovo svaku reč pretvarao u znak koji, kao i rascvetane trešnje ili trešnje, na različite načine izražava taj mnogostru- ki oblik postojanja. Lutam, reč kojom počinje poema, znači istovremeno i kretanje i ne-kretanje, prisustvo u postojanju koje je stvarnost i prisustvo u postojanju koje je nestvarnost. U Antologiji japanske lirike Crnjanskog ima jedna haiku pesma čuvenog pesnika Bašoa: pesnik ju je izrekao neposredno pred svoju smrt, zadržavajući taj svoj trenutak:

Oboleo na putu, u snu, na pustom polju, lutam.

Moguće je da u originalu japanski pesnik nije rekao lutam, ali je, u prevodu, naš pesnik odabrao tu reč da označi Bašovo viđenje trenutka neposredno pred smrt. Lutam, kod Crnjanskog, podrazumeva i veza- nost za zemlju, tle i telo, ali i težnju za oslobođenjem od svega što je zemlja, tle i telo; podrazumeva i bavljenje u ovostranim prostorima Firence i Stražilova, na obalama Arna i Dunava, ali i bavljenje u onostranim predelima sna, nesvesnog, nestajanja. I to u isti čas, u jednom trenutku. I otuda je ne samo gotovo svaka reč, nego i gotovo svaki odnos među rečima znak u kojem se povezuju racionalno i iracionalno, vid postojanja i vid nepostojanja.

U prvom stihu Stražilova ima jedan zarez, izvanredno indikativan, zarez iza reči još:

Lutam, još, vitak, sa srebrnim lukom.

U nekim ranijim verzijama Stražilova toga zareza nema, pa je stih glasio: Lutam, još vitak, sa srebrnim lukom; tu je još vitak značilo, pre svega, još mlad. Međutim, kad je stavljen zarez, značenje se sasvim izmenilo: još je, od reči koja ide uz vitak, postala reč na koju pada emfatični akcenat. Lutam, još, vitak, kazuje, u ove tri reči, tri paralelna saznanja; lutam utvrđuje subjektovo postojanje i oblik tog postojanja; joil znači subjektovo poimanje da su i postojanje i oblik tog postojanja prolazni. Još podrazumeva samo sad, ne i čas koji dolazi: još je znak za prisustvo svesti o nestajanju, za osećanje tog nestajanja. Vitak određuje subjektovu prirodu, ono na šta se odnosi slutnja o nestajanju koju je još samo podrazumevalo a koju ali, na početku trećeg stiha, nedvosmisleno priziva: Lutam, joil, vitak… ali. Kad pesnik u trećem stihu kaže ali, iza Gora, zavičaj već slutim nestajanje je već tu, mada je još udaljeno. Udaljuje ga ovo iza Gora, koje, u narodnim pričama i bajkama iz davnina, uvek simbolizuje neko veliko vreme i neki veliki prostor. U četvrtom stihu, međutim, nestajanje je naglo približeno, konkretizovano i mestom i činom: gde ću smeh, pod jablanovima samim, da sahranim. Način na koji su ovi stihovi iskazani ističe čudnu ulogu subjekta: pesnik ne kaže da će smeh pod jablanovima samim (neko ili neki) da sahrane, nego da ću smeh, pod jablanovima samim, da sahranim. Ja će da bude i učesnik i činilac u tom nestajanju, jer će ja da sahrani svoj smeh, koji je znak za njegovo prisustvo u životu: ja koje nestaje ali i ostaje.

Ovo ja označava, dakle, subjekt koji je u isti mah i kretanje (lutam) i ne-kretanje (svest o tom lutanju); i postojanje u vremenu, prolazno, i postojanje u večnosti neprolazno. Ono je na neki način i čovek i apsolut, odnosno čovek koji u sebi prepoznaje apsolut. Za religioznu misao kasnog zapadnog hrišćanstva prepoznavanje Boga u sebi u smislu jednačenja sebe i Boga zvučalo bi kao blasfemija; za religioznu misao Istoka, hinduističku na primer, ne bi. U trenucima apsolutne spoznaje sopstva ili svesti o sebi hinduist spoznaje apsolut u sebi i sebe u apsolutu. Hrišćanstvo, ono pozno, nikako nije bilo sklono da tako gubi čoveka u Bogu. Ali ono što religiozna misao Zapada nije rado prihvatala ni kao slutnju, pesnici su pokušali da otkriju kao unutarnju stvarnost: tako se i Crnjanski, pišući Stražilovo, približio budizmu za koji apsolut nije transcendentan nego imanentan.

Za Crnjanskog, kao pesnika, najviše u Stražilovu, ali i u „Letu u Dubrovniku“; u „Priviđenjima“, pa i u Lamentu nad Beogradom, donekle, postojanje je predmet estetičke percepcije koji se ne ostvaruje kao u haiku poeziji sa minimumom nego sa maksimumom estetičkih sredstava. Pesnički subjekt doživljuje jedan integralan trenutak u kojem se fragmenti različitih stvarnosti objavljuju paralelno, a priviđaju i iskazuju kao da su u neprestanom kretanju. Vremena kao kontinuiteta, kao sleda, uopšte nema i zato nema nikakvih granica između unutarnjeg sveta u subjektu i spoljašnjeg sveta izvan njega. Doživljaj trenutka u kojem je istovremeno i postojanje i nepostojanje, čulni dodir sa svekolikim svetom i vančulno utapanje u taj svet, predstavlja smisaono središte u svim pesmama Crnjanskog i posle Stražilova. Ali najpotpunije je, verovatno, iskazan u ovim stihovima:

A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.

Pesnička ostvarenost ovog doživljaja svedoči o prisustvu koje je nezamenljivo: prisustvu pesnika Miloša Crnjanskog koje je umeo da zaustavi nestajanje u trenutku i trenutak u nestajanju.

 

Ostavite komentar: