O podudaranju avangardne, međuratne književnosti sa karnevalizovanom književnošću, kao o svesnoj, programskoj težnji ne može biti reči. Ali, pažljivijom analizom postupaka i motivacijskog i značenjskog kompleksa kod nekih avangardnih pisaca, pa tako i kod Miloša Crnjanskog, ova veza se uočava na dubljem, implicitnom nivou.
Pripadajući generaciji međuratnih pisaca koji su duboko bili pogođeni svetskim ratnim rasulom i razočarani u dotadašnji svet, Miloš Crnjanski je u svojim delima iz tog perioda iskazivao buntovni stav prema tradiciji, potrebu za uspostavljanjem nove ravnoteže kroz ideju lutalaštva i pronalaženja novih veza sa svetom i životom. Dominantan modernistički impuls u proznim Crnjanskovim delima iz ovog perioda izražen kolebanjem lirskog i epskog tona, postavljanjem fabule u drugi plan ili čak njenim potpunim izmicanjem, žanrovskom fluidnošću, svoje poreklo ima menipskoj satiri, odnosno zasniva se na tradiciji menipsko-karnevalske linije u razvoju evropskog romana. Tako je u samom Dnevniku o Čarnojeviću struktura pripovedanja povezana sa određenjem žanra, pa mešanje elemenata dnevnika, romana i lirskih tonova čini ovo delo izrazitim predstavnikom menipske tradicije. Maskiranje i preoblačenje ovde nije eksplicitno dato, ali scena praznične noći u kojoj dolazi do otkrivanja skrivenog junaka ukazuje se kao hronotop u kojem se ispoljava složen odnos pripovedača i onog o kome se pripoveda, iz čega se sam pripovedač ispoljava kao maskirani pripovedač.
Problemu karnevala u delu Miloša Crnjanskog nije do sada posvećena velika pažnja. Sam motiv karnevala nema dominantno mesto u smislu neposrednog odvijanja ili doslovnog pojavljivanja, ali za određivanje identiteta njegovih likova ili lirskog subjekta, za objašnjavanje raskola između pojavnosti i duše Crnjanskovog čoveka, karneval ima važnu ulogu. U romanu Dnevnik o Čarnojeviću razotkrivanje i identifikovanje glavnog junaka, pripovedača, predstavlja najsloženiji problem. Relacija onog ko pripoveda sa onim o kome se pripoveda je višeslojna. Prividni susret, susret u noći, varljivost noći i sna, posebno naglašavanje datuma tog noćnog susreta, opozit (svako) dnevnog života i života u toj jednoj noći su elementi karnevala na osnovu kojih treba tragati za pravim identitetom junaka. Odnosno, karneval kao nešto varljivo i privremeno pruža mogućnost izražavanja opozita između jave – svakodnevnog, uobičajenog u čoveku, i sna – lirskog, posebnog, setnog u njemu. Tako karnevalsko-menipski postupci i motivi, kao i sama karnevalizacija, u ovom romanu zadobijaju modernističku paradigmu, koja ih oslobađa elemenata ritualnosti, maskiranja i groteske i usredsređuje ih na preispitivanje identiteta u vremenu i prostoru.
U Dnevniku o Čarnojeviću postoji polarizovanost na svet realnosti koji je svet poremećenih odnosa i svet sna u kojem je jedino moguće ostvarivanje harmonije i veze sa prirodom. Svet realnosti je svet pripovedača Petra Rajića, a svet sna, prirode i harmonije je svet Čarnojevića. Ako bi se uspostavila veza ili, preciznje, sjedinjenje ova dva identiteta, uspostavio bi se i prirodni mir i balans. Raspolućenost identiteta, suočenje sa udvojenim delom sopstvene ličnosti, neka vrsta metamorfoze sopstvenog identiteta, jesu književni postupci koji vode poreklo iz menipske satire. Iako je doživljaj sveta glavnog junaka, bio on Rajić ili Čarnojević, bolan, tužan, mračan, on zadržava istovremeno i jednu ironijsku nijansu, a oreol sna, nestvarnosti i varljivosti usled kojih se manifestuje drugi, čarnojevićski pol identiteta, daje prizvuk igre, šale, veselosti, što taj osnovni doživljaj sveta čini ambivalentnim. Da je „čarnojevićska“ epizoda romana ili „čarnojevićski“ sloj identiteta motivisan toposom šale, ukazuje podatak s početka naracije u tom odeljku: „Beše prva aprilska noć, ja je nikad zaboraviti neću“ (Crnjanski 1966: 49). Ovom rečenicom pripovedač daje ključ za razumevanje svega onoga što će biti rečeno, odnosno sugeriše da se susret, razgovori i specifičan odnos između Petra Rajića i Čarnojevića imaju razumeti kao nestvarna igra, fantazmagorična predstava za koju se sutradan može reći da je rezultat prolećne šale. Geneza te prvoaprilske prolećne šale vodi upravo do karnevalskog folklora, u okviru kojeg se slave godišnje mene u prirodi. Ona je potrebna savremenom junaku da bi univerzalnim kodom mogao da izrazi slojevitost svoje prirode, situacije i ličnosti.
Na nestvarnost i karnevalsko poreklo lika Čarnojevića upućuje sam njegov izgled. On „kao da je lebdeo nad zemljom“, njegove pantalone su neodređene boje, gotovo bezbojne, u njemu se steklo mnogo toga ambivalentnog: drugi ga opisuju kao probisveta, a pripovedač u njemu pronalazi mnogo toga smešnog, veselog a istovremeno i setnog. „Crni kaput, što je visio sa njegovih pogrbljenih pleća, toliko je bio smešan nad tim izbledelim hlačama, kao da je neko, na veselo, letnje, mornarsko odelo, nabacao crn, pogrebni, sveštenički plašt“ (Crnjanski 1966: 51). Čarnojević se ovakvim opisom ukazuje kao karnevalska, vašarska figura koja u sebi zbraja kontradiktorne spojeve veselosti pajaca u smešnom mornarskom kostimu i sveta smrti, crnog i pogrebnog, a potom i spoj sitnog probisveta-lutalice i produhovljenog sanjara-pesnika.
Čarnojevićeva životna priča otvara tipičnu menipsku temu smešnog, čudnog čoveka, drugačijeg od ostalih. „Svi su vikali, rugali mu se i udarali ga […] A on je pričao o snegu, o snežnim oblacima, a najviše o nebu“ (Crnjanski 1966: 52). On putuje svetom kao mornar, ali se izdvaja svojim čudnim izgledom, usamljeničkim položajem i pogledom na svet koji okolini deluje kao nerazumno buncanje. „U centralnoj figuri smešnog čoveka jasno se oseća ambivalentni – ozbiljno-smešni – lik ’mudre budale’ i ’tragičnog komedijanta’ karnevalizovane književnosti“(Bahtin 1967: 218). Tako čudan i drugačiji on vidi stvari, razume ustrojstvoi smisao sveta koje je drugima nedostupno i time zastupa takođe čestu menipsko-karnevalsku temu „čoveka koji jedini zna istinu i kome se zbog toga svi smeju kao ludaku“ (Bahtin 1967: 218).
On je istovremeno tihi, setni usamljenik koji sanja o dalekim obalama, ali i slobodni duh koji masku smešnog sanjara budale koristi da bi svojoj sredini prkosio. Prema karnevalskom principu on dopušta da mu se smeju ali se tako i sam smeje „Drugovi su mislili da je poludeo. […] Njegov smeh je bio zao i promukao…“ (Crnjanski1966: 57). Dok se otkriva kao čovek koji jedini zna istinu, on svesno izaziva skandal:
„Rekao je konzulu Amerike da je sve što Amerika čini uzaludno, da budućnost jednog naroda ne zavisi od grdnih turbina, nego od neke plave boje obala, nekog dalekog ostrva“ (Crnjanski1966: 57). Motiv skandala je gotovo konstitutivni motiv karnevalizovane književnosti. U takvim scenama se ispoljavaju karnevalski kontrasti, ogoljujese laž i dolazi do izražajaistina. Čarnojević izaziva skandal više puta.
Najpre spočitavajući istinu američkom konzulu –„Beše grdan skandal. Smestiše ga u bolnicu ali ga brzo pustiše“ (Crnjanski1966: 57); drugi put, imajući ljubavnu avanturu sa trinaestogodišnjom devojkom. Ta avantura u njemu samo raspaljuje čudnu strast i vezu sa prirodom, nebom, zvezdama, a u svetu realnosti uništava jednu mladu sreću i rađa moralni skandal. Zbog njega „Admiral je imao dvoboj sa njenim ocem, a njega izbaciše sluge strmoglav sa terase“ (Crnjanski 1966: 60); još jednom izaziva skandal izgovarajući političke provokacije u vezi sa Balkanskim ratom, podsmevajući se svemu iz svoje sanjalačke sumatraističke pozicije, odnosno maske smešnog čudaka: „Počeo je da čini ludosti u službi […] Admiral je vikao na njega. On reče da dinastije i narodi nemaju poštenja. Tada ga je admiral udario i počeo daviti“ (Crnjanski 1966: 61). Koristeći masku lude i čudaka Čarnojeviću je dopušteno da izazove skandal i jedino tako on može da postigne da istina bude naglas izrečena.
U Dnevniku o Čarnojeviću, posebno u čarnojevićskoj epizodi, ispoljavaju se gotovo svi sastavni delovi menipske satire kao osnovnog karnevalskog žanra, o kojima govori Bahtin. Nakon scena skandala u menipeji obično nastupa stanje ili tema apsolutne ravnodušnosti prema svemu u svetu. To se upravo dešava Čarnojeviću: „…nije se mešao u prepirke, i nije više verovao ni u šta, do u neke plave obale na Sumatri“ (Crnjanski 1966: 60).
Ton karnevala u naraciji o Čarnojeviću prepoznaje se i u sceni kartanja. Već je sama priroda kocke, kartanja, igara na sreću karnevalska. „Atmosfera igre (na sreću, prim. autora) je atmosfera naglih i brzih preokreta sudbine, trenutak uspona i padova, to jest krunisanja i detronizacije“ (Bahtin 1967: 243). Epizoda o Čarnojevićevom kartanju je mala, kratkotrajna i reklo bi se usputna, ali pažljivijim čitanjem moguće je uočiti njenu važnost za kompletno uobličenje njegovog karaktera odnosno identiteta. Sobica u kojoj se odigrava kartanje je puna ogledala. Taj podatak zapravo uvodi motiv ogledala, to jest umnoženih ogledala kao metaforu za sagledavanje višeslojnosti nečijeg identiteta. U kockarskom sobičku prisutan je pikarski, probisvetski sloj Čarnojevićeve ličnosti, ali se u tim silnim ogledalima sigurno može simbolično prepoznati odraz Čarnojevićeve pesničke, sanjalačke duše koja je gotovo u koliziji sa pojavnim u datom trenutku. Pored toga tu prepoznajemo još jednog Čarnojevića – razigranog, veselog, gotovo prazničnog. On nam se takvim otkriva kao neko ko je u potpunosti prirastao za ovu reprezentativnu karnevalsku scenu: „Jedan crnogorski princ bacao se oko njega novcem i svirao je u klavir. Na vratima se ukaza Šaljapin, na ragi, sav kriv u sedlu, sa grdnom motkom u ruci i sa jednim razbijenim loncem na glavi, zidovi su se tresli od pesme njegove“ (Crnjanski 1966: 62). Ovako opisan Šaljapin je doslovna slika detronizovanog vladara-vojskovođe, koji umesto krune ili ratničkog oklopa ima polupani lonac, umesto mača motku, a umesto rasnog vranca jaše ragu. Veza između ruskog operskog pevača Šaljapina koji se proslavio ulogom Don Kihota i Čarnojevića i njegovog sveta je uspostavljena kao modus kroz koji se ogleda univerzalna potreba čoveka modernog doba da u lutalaštvu pronađe utočište od nesmirenog, ratom pomerenog životnog uporišta. „Kao i Odisejeva, i senka Viteza Tužnog Lica proteže se duž celog opusa Miloša Crnjanskog. […] Nakon rata, u predgovoru za Ujevićev prevod Floberovog romana Novembar, Crnjanski će Don Kihota nazvati ocem modernog čoveka. Pozicija poratnog individuuma određena je bezzavičajnošću koja se pretvara u prepuštanje putovanjima, žudnju za eteričnim daljinama i kosmopolitsku tugu, ekvivalent romantičarskog svetskog bola, pred kojim sve ljudsko gubi smisao“ (Petrović 2014: 184). Tako se karnevalska dimenzija lika Don Kihota, kao lude koja nastoji da promeni svet ogleda u umornom, u svet razočaranom modernom junaku koji otiskujući se na daleka putovanja pokušava da uspostavi vezu sa svetom i sa sobom. U tom bolu i tom nastojanju on ostaje, međutim, samo karnevalska, donkihotovska figura na drvenoj ragi i s polupanim loncem.
Čarnojevićeva pripadnost ovakvom društvu i opijenost karnevalskim smehom i pesmom samo su privremeni. Završetak karnevala po pravilu se obeležava spaljivanjem princa karnevala što označava početak smrti. Čarnojević nakon karnevalske terevenke i vrhunca veselosti oseća takođe bliskost smrti i kraja: „Osetio je da će umreti, i poče strmoglav nekud da pada“ (Crnjanski 1966: 62). Kao što princ karneval skida svoj klovnovski kostim iza kojeg ostaje tužna usamljemnost, tako se i Čarnojević pred kraj noći izdvaja i udaljava odlazeći za svojim sumatraističkim mislima.
Kompletna Čarnojevićeva životna filozofija o pronalaženju smisla i sreće u udaljenim predelima indonezijskih ostrva u kojima vlada harmonija prirode, čoveka i neba, pokreće još jednu tipičnu menipsko-karnevalsku temu – temu utopije i zemaljskog raja. Ona se najčešće javlja u snovima i arhetipski je odraz duha antičkog zlatnog veka. „Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim osećanjem sveta“ (Petrović 2014: 145). U Dnevniku o Čarnojeviću reč je o dvostrukom snu. Čarnojeviću se sve te fantazmagorične vizije javljaju u nekom budnom snu, snu na javi, a kompletna Čarnojevićeva egzistencija plod je jednog šireg, Rajićevog, sna. Tako motiv sna dobija dvostruku funkciju. On je hronotop u kojem je moguća vizija zemaljskog raja, utopije nazvane sumatraizam, koja je žanrovski rekvizit menipske i karnevalizovane književnosti.
U te „rekvizite“ spadaju i pozorišni mizansceni. Otud Petar Rajić ni sam ne može da oceni da li je njegov susret sa Čarnojevićem realnost, san ili pozorišna iluzija: „Komedija dragi moj. […] Tako mi, vidiš, prolaze noći u groznicama i snovima, dragi moj, u snovima koji nisu mnogo luđi od jave“ (Crnjanski 1966: 63). Tako se čarnojevićska epizoda može čitati kao umetnuta monodrama, tragikomičnog žanra u glavnu naraciju. Ona je umetnuta uz pomoć motiva sna. Zato je san takođe i gradivni element žanra Dnevnika o Čarnojeviću u celini, jer se kroz taj motiv određuje pitanje ambivalentnosti, dualnosti glavnog junaka koji, odnoseći se prema sebi kao prema nekom drugom, osporava formu pisanja denvnika u prvom licu i tako dnevnik kao jasan žanr preobražava u neuhvatljivu, difuznu, prelaznu formu. „Dnevnik o Čarnojeviću nije dakle dnevnik o drugom, već dnevnik o snu, o sebi kao o drugom, čime Crnjanski odgovara na samu suštinu određenja žanra na koji se naizgled proizvoljno ogrešio“ (Rosić 1996: 218). Ovakva sprega ambivalentnosti žanra i ličnosti junaka nameće pitanje određenja njegovog identiteta i identiteta nove prozne forme uzrokovane upravo složenim, slojevitim idnetitetom glavnog junaka.
Dnevnik koji junak piše jeste dnevnik o Čarnojeviću jedino ukoliko je Čarnojević simbolični naziv za identitet koji junaku nedostaje da bi sopstvenu individualnost prepoznao kao autentičan položaj u svetu. Tako se i na semantičkom planu vidi kako je junak stvorio idealnu projekciju identiteta koji ne može da pronađe u sebi i u svetu (Jerkov 1992: 68).
Ako bi se usvojila ovakva teza, onda je potrebno ustanoviti koje su to osobine koje junak ne pronalazi u sebi pa ih pripisuje Čarnojeviću. U prvom sloju Čarnojević se ispoljava i prepoznaje kao probisvet, pijanac, kockar, skandal-majstor, čovek koji putuje i luta svetom. Ova poslednja karakteristika je nešto što čini sponu, prelaz između negativne, društveno osuđujuće manifestacije njegove ličnosti i drugog njenog sloja, produhovljenog i poželjnog. Čarnojević koji luta svetom je zapravo čovek koji plovi morima, koji je u pokretu, odlazi daleko, upoznaje nepoznato i razume to što upoznaje i pravi veze između starog, poznatog sveta i novog koji se otkriva. Time on uspostavlja jedinstvo u prirodi, vraća se njenom poretku i tako postiže ravnotežu, koju je izgubio u savremenom svetu. Taj Čarnojević koji je uspostavio vezu s prirodom i osetio mir i ravnotežu jeste onaj identitet koji nedostaje Petru Rajiću i kojem on teži.
Paradoksalnost njegovog lika je to što taj identitet on oseća u sebi kao jedini ispravan i potreban ali njega on ostvaruje jedino u snu. U realnosti on je umrtvljen, bezvoljan, izgubljen za svaku budućnost: „O meni se isto tako mnogo rešavalo kao i o svemu drugom, i o ratu“ (Crnjanski 1966: 33). Iskustvo realnosti koje se prelama u snu kao odvojena, nova stvarnost, stvara raskol u samom junaku i njegovom identitetu koji se na neki način udvaja: „I Rajić i Čarnojević su likovi koji počivaju na rastakanju, disocijaciji subjekta, te stoga svoju celovitost postižu na planu artikulacije kolektivnog nesvesnog i individualnih želja koje simbolizuju san“ (Stojanović Panotvić 2011: 108).
Raspolućenost ličnosti, odnosno suočavanje sa postojanjem dva ili više identiteta unutar sopstvenog bića jeste rezultat modernog vremena. Branimir Stojković objašnjava uslovljenost identiteta okruženjem i društvenom situacijom:
Dok se u tradicionalnim društvima svet doživljava kao sam po sebi razumljiv i prirodan jer je jedini moguć, u modernom društvu već sama činjenica prisustva različito uređenih svetova upućuje na njihovo propitivanje i sučeljavanje. To dalje vodi ka pitanjima o vlastitom mestu i odnosu prema tim svetovima i stalnom dovođenju u pitanje vlastitog identiteta (Stojković 1993: 38).
Junaku Dnevnika o Čarnojeviću se upravo događa ta vrsta preispitivanja. Može se čak reći da je nastojanje određenja sopstvenog mesta u svetu, sopstvenog odnosa prema svetu, osnovna motivacija za pisanje dnevnika. Preispitivanje sveta i sebe u tom svetu, junaka Crnjanskog dovodi do dijalogičnog odnosa sa njime. On se suočava sa paradoksima i protivrečnostima tog sveta, pa da bi uspeo da ih usvoji i integriše u sopstvenu ličnost, on je prinuđen da svoju ličnost cepa ili umnožava. Tako nastaju udvojeni a ambivalentni identiteti kao rezultat iste takve sredine. Taj fenomen se u kulturnoj teoriji naziva krizom identiteta, i kako Branimir Stojković objašnjava, tokom nje se „pojedinac suočava s činjenicom da identitet koji je internalizovao nije jedini moguć i da se svet, koji mu je do tada izgledao celovit i neupitan, sastoji iz niza podsvetova koji mogu da budu sasvim različiti i čak međusobno suprotstavljeni“ (Stojković 1993: 32).
Junak Dnevnika o Čarnojeviću se suočava sa necelovitošću sveta i postojanjem više podsvetova još u ranom detinjstvu. On prepoznaje transformaciju svoje majke, koja je inače brižna i posvećena, kada odlaze na putovanja u okolne banje gde ona oblači crne haljine, pleše sa vlaškim oficirima i zajedno sa svojim sluškinjama razuzdano se ponaša i smeje. Odrastao pripovedač se tih događaja seća iz perspektive deteta, pa ta metamorfoza majke svetice-udovice u „javnu“ ženu ostaje ublažena, eksplicitno neiskazana, ali negativni učinak te metamorfoze i ishinjene maskarade na psihu i ličnost dečaka, a sada odraslog pripovedača, nije umanjen. Tada on postaje svestan nužnosti razlaganja sopstvenog identiteta kako bi se ambivalentnosti pojavnog sveta mogle razumeti i apsorbovati unutar ličnosti pojedinca. Različiti glasovi, odnosno heteroglosija, u Dnevniku o Čarnojeviću na prvom mestu jesu „glasovi“ Petra Rajića i Čarnojevića koji su međusobno ambivalentni. Njihovim dovođenjem u vezu stvara se dijalog ta dva ambivalentna sveta koji oni predstavljaju. Prisustvo više različitih glasova odnosno pozicija unutar jednog dela među kojima se uspostavlja dijalog, za Bahtina je suština polifonijskog romana (v. Bahtin 1989). Kako je dijalog ta dva sveta i ta dva junaka ujedno i dijalog odnosno solilokvij jednog junaka jer su Rajić i Čarnojević dva pola istog identiteta, u Dnevniku se postiže postojanje samosvesnog, psihološki slojevitog junaka koji je u stalnom preispitivanju i traganju za identitetom. Do nekakvog konačnog razrešenja identiteta usled njihove dijalogizacije u Dnevniku ne dolazi, a za samu suštinu identiteta (i ličnog i narativnog) to nije ni nužno, jer on, prema Rikeru, pokriva čitav spektar značenja (v. Riker 2004). Otuda je moguće da kao odgovor na apsurdnosti i ambivalentnosti sveta postoji jedan složeni identitet Rajić/Čarnojević koji je u stalnom dijalogu sa istim tim svetom.
Heteroglosija, odnosno dijalog više različitih glasova i perspektiva u naraciji, u Dnevniku o Čarnojeviću prepoznaje se i na drugim nivoima naracije, naročito uz pomoć stilskog postupka ironije. Ironija je takođe stilsko sredstvo menipske i s njom povezane karnevalizovane književnosti, jer se njome postiže inverzna slika sveta, pa samim tim i dijalog ta dva sveta koja su u inverznoj, ironijskoj korelaciji. Da bi ironijska slika bila delotvorna nužno je razumeti kontekst:
Tekst se, naime, može shvatiti ironično tek kada se u povezivanju semantičkog materijala teksta i semantičkog materijala konteksta, i zahvaljujući tom povezivanju i razumevanju, pokaže njihova neusaglašenost, ona intencionalna sukobljenost […], zbog koje je i moguće govoriti o značenjskom pritisku konteksta (Stojanović 2003: 177). Poznavanje konteksta na koji se odnose ironijski iskazi u Dnevniku o Čarnojeviću je podrazumevano jer kontekst nije prikriven, on se lako prepoznaje iz ritma i smenjivanja ironijskih i neironijskih iskaza. Heteroglosija se upravo u tom smenjivanju i ispoljava. Smenjivanjem različitih glasova, onih sa doslovnim značenjem i onih sa ironijskim, vrši se svojevrsni dijalog među njima tako što ironijski iskaz, koji je prepoznat tako što je odmah iza njega usledio iskaz sa doslovnim značenjem, oslobađa patosa taj ozbiljni, doslovni ton, daje mu humorni prizvuk ili ga čak i parodira.
Takav slučaj prepoznaje se u sceni opisa ratnih strahota na frontu. U tom odeljku gradacijski se formira atmosfera užasa, straha, smrtnog ludila. Najpre se opisuju opustošena sela, ukopavanje bataljona u rov, drhtanje i jaukanje ranjenika, potom vihor ratne prašine, tanadi koja jure s obe strane, psovke protivničkih vojnika, borba za život. Kada opisane strahote dostižu svoj vrhunac, pripovedač u istom dahu, naglo, s nekoliko detalja koji se ne uklapaju u opštu sliku, menja ton:
Trčim kao lud. Sjurismo se u neke bare. Neko pade kraj mene u glib. U travi preda mnom leže neke cokule; desno od mene vidim mrtvace iskežene, sa nogama smešno zgrčenim i tvrdim […]. Gore, preda nama, skaču Rusi u žutim mantijama; smešni su i gojni (Crnjanski 1966: 18).
Nazivajući poginule vojnike iskeženim mrtvacima, pripovedač kao da pravi ironijski otklon od tragično-tužne slike koju je do tada gradio. Svečanost koja bi bila primerena nastradalim vojnicima on patetičkim unižavanjem razgrađuje, oduzima joj patos i ozbiljnost i prebacuje je na njoj inverzivnu sliku i stanje smeha. Smešno zgrčeni mrtvaci i smešni i gojni vojnici Rusi „dolaze“ iz karnevalski ambivalentnog poretka stvari, u kojem naporedo egzistiraju smeh i smrt. Ta karnevalska vesela smrt je otpor strahu i potvrda prirodnog smenjivanja. Kod Crnjanskog ovakvom heteroglosijom vrši se dijalog između prirodnih zakona i svetskog političkog nemorala i zločina. Naoko neprimerenim podsmevanjem i unižavanjem onih koji umiru u ratu, pripovedač zapravo parodira lažnu patetičnost i licemerje i upućuje gorku opomenu inicijatorima i organizatorima: „Ljudi vašljivi, neumiveni, slabašni žuti, smradni; neki još žive sa blesavim pogledom, izdišući. Jedan među nama spazio je brata gde leži među njima, tresnuo se i drekao gadno“ (Crnjanski 1966: 18). Opis krajnje nedostojne smrti hrabrih vojnika koji budi saosećajni ton, pripovedač ponovo emotivno neutrališe i depatetizuje uvođenjem samo jedne reči koja celu sliku ironijski i parodijski preokreće. Brat koji je dreknuo gadno videvši svog mrtvog brata čini da i on sam i ceo prizor postanu smešni a ne tragični. Isti učinak ima i reč kreštati kada se metonimijski pripiše šumi u kojoj se vode ratne borbe: „Strašno je iza nas kreštala šuma i tresla se pod pljuskom šrapnela. Kraj mene je jaukao jedan i zapevao“ (Crnjanski 1966: 20).
Nikola Milošević ukazuje da upotrebom ovakvih izraza koji imaju niski emotivni ton i prave odstojanje od objekta umetničkog kazivanja, Crnjanski radikalno snižava patos pripovedanja: „Takvom kompozicijom teksta, patetični ton umetničkog kazivanja snižava se i prigušuje, a prema predmetu umetničkog oblikovanja uspostavlja se kritičko odstojanje satkano od ovlašnog prezira i lake ironije“ (Milošević 1970: 70).
Prezir i ironijski pristup sebi i situaciji u kojoj se našao, junak ispoljava u sceni posete rodnom gradiću svoje majke, odnosno Sent Andreji. Smenjivanje ozbiljnog, sentimentalnog tona i ironično-podrugljivog određuje čitav taj odeljak:
Taj gradić je grobnica mojih dedova. Bio sam sentimentalan. Stadosmo pred nekim baštama. Prošao sam kraj malih kućica, opkoljenih vrtovima, u strme ulice i zavirivao sam. Ponegde sam video šarenu Kosovsku večeru. Pitao sam nekog da li poznaje gospodina Jašu Ignjatovića, ali me starac pogleda i reče, tiho, mađarski, da ga ne poznaje. Smrt se krije u vrtovima […] Crkve su bile prazne i hladne, kašljao sam u njima. […] I tako, posetio sam grobnicu mojih dedova. Bilo je dosadno. […] Kod nas je rodoljublje u modi. Ja volim moje dedove, oni su znali da ubijaju. Uopšte mi se ubistvo jako sviđa. Zvona su zvonila jer sam ja udesio da stignem kad zvona zvone. A ja sam učen čovek, znam, da se sve mora lepo namestiti (Crnjanski 1966: 85).
Eksplicitno isticanje emotivnog i sentimentalnog raspoloženja nastalog prilikom susreta sa postojbinom svojih predaka ima za cilj da pokaže važnost i ozbiljnost te posete i tih veza – rodbinskih, nacionalnih, istorijskih. Nakon postizanja ozbiljnog, emotivno-svečanog tona i doživljaja, pripovedač naglo sunovraćuje i obezvređuje sve što je do tada izgradio. „Šarena Kosovska večera“ je svojevrsni podsmeh, parodija diskursu nacionalnosti, nacionalne tradicije, istorije kod tog dela naroda koji je bio izmešten i gradio nacionalnost i srpstvo na tuđoj teritoriji. Time što se slika „Kosovske večere“ može naći na svakom koraku, znači da joj je oduzeta jedinstvenost i važnost. Kada je ona još i „šarena“, znači da je lišena bilo kakvog umetničkog kvaliteta. Tako implicitno autor sugeriše da je velika srpska nacionalnost, tradicija i istorija u slavnoj sentandrejskoj dijaspori svedena na nešto što bi moglo biti šareni poster. Ovakvom ironizacijom on razobličava neke nacionalne mitove i dovodi ih do apsurda, posebno imajući u vidu kontekst, kojeg čini svetski rat u kojem su potomci tih iseljenih Srba prinuđeni da budu na pogrešnoj strani, nasuprot svom narodu. O učinku Crnjanskove ironije u Dnevniku o Čarnojeviću govori i Nikola Milošević: „Reskom, ledenom ironijom pisac, kao pomoću neke brane, zaustavlja i kroti patetični tok umetničkog pripovedanja“ (Milošević 1970: 71).
Potvrda tome je i sledeća rečenica u kojoj pripovedač pravi malu persiflažu u vezi sa likom i delom Jakova Ignjatovića, značajnog sentandrejskog Srbina, iz koje proizlazi da je on ne samo zaboravljen, nego i da nema nikog ko bi mogao da ga pamti: „Pitao sam nekog, da li poznaje gospodina Jašu Ignjatovića, ali me starac pogleda i reče tiho, mađarski, da ga ne poznaje“ (Crnjanski 1966: 85).
Pripovedačev distanciran a zapravo ironično-podsmešljiv odnos prema kolevci srpstva u tuđoj monarhiji pojačava se izjavama da je kašljao u crkvi i da mu je bilo dosadno. Rečenica u kojoj se kaže da je neko posetio grobnicu svojih dedova može izazvati samo osećajan i svečani impuls. Kada, međutim, odmah posle toga usledi obaveštenje da je bilo dosadno, postignuta svečanost je obezvređena, ismejana, pretvorena u sopstvenu suprotnost, što je jedan od osnovnih stilskih postupaka karnevala i karnevalizovane književnosti.
Kritičko-ironični ton se nastavlja i tokom razmišljanja o rodoljublju. Rodoljublje je parodirano kada je svedeno na modu, a postalo je groteskno kada je izjednačeno sa ubijanjem. Izjaviviši da voli svoje dedove jer su znali da ubijaju, pripovedač ne samo da iznosi stav o svojoj nacionalnoj istoriji, nego svoje pretke naziva ubicama i izjednačava ih sa ubicama i ubistvima novog poretka. On pri tome, ne pravi granicu ja-oni, u kojoj bi ja bilo samosvesno, napredno i bolje. On naprotiv ima kritičku i ironijsku distancu i prema samom sebi. Najpre za sebe kaže da mu se ubistvo jako sviđa, a potom da je učen čovek. Isticanje učenosti u kontekstu razumevanja da se sve mora „lepo udesiti“ je u najmanju ruku nepotrebno, pa zato proizlazi da je jedna sekundarna korist sav rezultat učenosti.
Ovakvim smenjivanjem rečenica sa visokim emotivnim nabojem i njihovih parodijsko-ironijskih varijanti koje ih detronizuju i dekonstruišu, autor pravi dijalog različitih pogleda na svet, karnevalski ih konfrontira i tako preispituje i neizričući izriče istinu. Iako naracijom dominiraju setni i tužni tonovi, ironija koja je prati, zajedno sa glavnim menipejskim segmentom radnje koji je smešten u nestvarni, snovidi mizanscen, ovom delu u celini daju „ozbiljno-smešni“, karnevalski karakter. Sam junak na više mesta svoj život koji opisuje određuje pozorišnim diskursom: „Sve sam čekao da će još nešto doći u životu, da ovo do sad beše samo komedija. Sad vidim, da posle sažaljenja, ne dolazi ništa novo. […] Ko zna, možda će se igrati vesele operete o ovome što sad čine“ (Crnjanski 1966: 46–47).
Kada ozbiljnost života, tragičnost, urušenost ideala i budućnosti, bivaju doživljeni kao komedija ili opereta, to znači da je po sredi karnevalsko tumačenje i relativizovanje. Implicitnim ukazivanjem pripovedača na vezu između ratnih stradanja i operete i komedije, proizlazi da je ovde došlo do karnevalski ambivalentnog spoja u naraciji i da je identitet Dnevnika, ništa drugo nego komedija ili opereta o ratu.
Tako se Dnevnik o Čarnojeviću i svojim žanrovskim i stilskim karakteristikama, i tematsko-motivskim osobenostima, ukazuje kao delo koje se može svrstati u tradiciju menipske književnosti. Prelazna, difuzna žanrovska forma ovog dela, udvojenost ličnosti glavnog junaka, pojedinačni motivi smešnog junaka-lude, utopije i zemaljskog raja, scene skandala i vesele igre, ambivalentnost karaktera glavnog junaka, direktna su i nedvosmislena spona ovog modernističkog romana sa korpusom menipske satire. Izrazita ironijsko-parodijska stilizacija pripovedanja i senčenja junakove pripovedne svesti, detronizacija visokih tema, ruganje patosu nacionalne tradicije, ovo delo određuju istovremeno kao buntovno avangardno i kao karnevalizovano.
Nataša B. Anđelković
Lipar – časopis za književnost, jezik, umetnost i kulturu
Izvori
Crnjanski 1966: M. Crnjanski, Proza, Beograd: Prosveta.
Literatura
Bahtin 1967: M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, prev. Milica Nikolić, Beograd: Nolit.
Bahtin 1989: M. Bahtin, O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević, Beograd: Nolit.
Jerkov 1992: A. Jerkov, Rađanje romance o nacionu iz duha tragičkog sna, Beograd: Treći Program, I–IV, Beograd.
Milošević 1070: N. Milošević, Romani Miloša Crnjanskog, Beograd.
Petrović 2014: P. Petrović, Lirika Itake: Između odisejevskog i donkihotovskog glasa, u: Miloš Crnjanski: Poezija i komentari. Zbornik radova, Beograd–Novi Sad: Institut za književnost i umetnost, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Matica srpska.
Riker 2004: P. Riker, Sopstvo kao drugi, prev. Spasoje Ćuzulan, Beograd: Jasen.
Rosić 1996: T.Rosić, Dnevnik o snu – O dnevničkom predlošku u Dnevniku o Čarnojeviću, u: Miloš Crnjanski, Zbornik radova, Beograd: Institut za književnost.
Stojanović Pantović 2011: B. Stojanović Pantović, Rasponi modernizma, Novi Sad: Akademska knjiga.
Stojanović 2003: D. Stojanović, Ironija i značenje, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
Stojković 1993: B. Stojković, Evropski kulturni identiteti, Niš, Beograd: Prosveta.
