Pokrenuta u Franucskoj krajem sedamdesetih godina prošlog veka i nedavno obnovljena rasprava o autofikciji po svemu podseća na začarani krug, u okviru kojeg je malo šta u vezi sa neologizmom Serža Dubrovskog postalo jasnije. Za nekoga ko se prvi put sreće sa ovom rečju, njena moguća značenja šire se u rasponu od „fikcije o automobilima“ do „nečega u vezi sa autoreferencijalnošću“ ili „fikcije koja stvara samu sebe“.
Ako se sa priličnom sigurnošću može reći da autofikcija nema neposredne veze sa prevoznim sredstvima, pitanje šta ona jeste zadaje veće teškoće. Prema minimalnom konsenzusu, autofikcija bi bila oznaka za „neku vrstu“ teksta koji se nalazi „negde između“ autobiografije i romana u prvom licu. Oko svega ostalog, od pitanja fikcionalnosti autofikcije (koje svakako nije bez značaja za termin koji u sebi već sadrži reč „fikcija“), do pitanja njenog statusa kao književnog žanra, postoje nesuglasice. Kako to obično biva, nezavidnu situaciju u teoriji prati sve veći korpus književnih tekstova koji se posredno ili neposredno dovode u vezu sa autofikcijom, kao i njena nesumnjiva popularnost u književnoj kritici.
Reč autofikcija se prvi put pojavila 1977. godine na unutrašnjoj korici knjige Fils Serža Dubrovskog: Autobiografija? Ne. To je privilegija rezervisana za znamenite ljude ovoga sveta na zalasku života, sa sve lepim stilom. Fikcija satkana isključivo od stvarnih događaja i činjenica; ako hoćete, autofikcija, tu je govor o avanturi poveren avanturi govora, s onu stranu mudrosti i s onu stranu sintakse tradicionalnog ili novog romana. Susreti, niti reči, aliteracije, asonance i disonance, pisanje koje prethodi književnosti ili je sledi, konkretno, što se kaže, muzičko pisanje. Ili pak strpljiva onanija autofikcije, koja sada priželjkuje da podeli svoje zadovoljstvo sa drugima. (Doubrovsky 2001 )
U tom trenutku ova piščeva napomena još nije imala značaj manifesta, niti je sintagma „fikcija satkana isključivo od stvarnih događaja i činjenica“ imala ulogu definicije. Pa ipak, čitalac je iz navedenog mogao izvesti nekoliko zaključaka. Knjiga koja je pred nama nije autobiografija, jer je pisanje autobiografije pretenciozno (to je „privilegija rezervisana za znamenite ljude ovoga sveta na zalasku života“). Nije „sasvim“ ni fikcija, jer se bavi „stvarnim događajima“. Ne spada ni u romane na kakve smo navikli, jer je „s onu stranu“ njihove „mudrosti i sintakse“.
Fils je nešto „novo“, neka vrsta pisanja (écriture), koje posebnu pažnju poklanja stilu („avantura govora“, „susreti, niti reči, aliteracije, asonance i disonance“), ali sebe ne smatra dostojnim književnosti (écriture d’avant ou d’après littérature). Reč je, najzad, o tekstu koji nastoji da se uzdigne iznad sopstvene narcisoidne motivacije („strpljiva onanija“) u pravcu zajedništva sa čitaocem ostvarenog kroz zadovoljstvo čitanja. Fils je priča o životu francuskog profesora jevrejskog porekla koji je u Parizu objavio studije Kornej i dijalektika junaka i Zašto nova kritika?, a potom otišao u Njujork da predaje književnost. Fabula romana obuhvata junakova sećanja na roditelje, detinjstvo, putovanja, ljubavne veze, majčinu smrt, opis njegovih časova i psihoanalitičke seanse. U sižeu su svi ovi elementi vremenski ograničeni na jedan dan, tokom kojeg Serž Dubrovski šeta Njujorkom, priseća se svog života, posećuje terapeuta i predaje Fedru. Iako su navedeni događaji empirijski „proverljivi“, pripovedno tkanje teksta, temporalna izmeštanja i sažimanje, najzad stil, do kojeg, videli smo, Dubrovski naročito drži, upućuju na romaneskne postupke. Nasuprot romanu, tradicionalna autobiografija bi trebalo da počne rođenjem junaka, postupno prati etape njegovog života i beleži događaje u hronološkom redosledu, mada bi se lako moglo pokazati da je ova vrsta preglednosti retko zastupljena, čak i u „najčistijim“ autobiografijama. S druge strane, romaneskni postupci koje Dubrovski primenjuje očito nisu dovoljni da se jedan tekst odredi kao fikcionalan, budući da temporalna izmeštanja nisu svojstvena samo književnim tekstovima. Ni pozivanje na stil pisanja ne uspostavlja razliku između autofikcije i autobiografije. „Autobiografski stil“ je, kako umesno primećuje Starobinski, „nosilac bar jedne aktuelne istinitosti“, istinitosti pojedinca koji piše o sebi (Starobinski, 1990: 44). Subjektivna odstupanja ne dokazuju udaljavanje od autobiografskog diskursa u pravcu fikcionalnosti, naprotiv, ona jamče za iskrenost onoga ko piše u prvom licu, njegovu vernost sopstvenoj slici.
Poetička jednačina koju Dubrovski zastupa u navedenom odlomku (écriture + stil + novina + zadovoljstvo = autofikcija) mogla bi podsetiti na Bartovo Zadovoljstvo u tekstu, da nije jedne začkoljice – „fikcije satkane isključivo od stvarnih događaja i činjenica“. Naime, Bartova autofikcija, Rolan Bart po Rolanu Bartu (1975), takođe polazi od „stvarnih“, empirijski proverljivih činjenica, ali to čini uglavnom zato da bi dovela u pitanje njihovu „stvarnost“ i istakla nemogućnost referencijalnog pisanja o sebi. „Zar ne znam“, pita se Bart, „da u polju subjekta ne postoji označeno? Činjenica (biografska ili tekstualna) ukida se u označitelju“ (Bart, 1992: 67, izmene u prevodu DD.) Malo ko bi, naročito među pripadnicima nove kritike za koju se Dubrovski svojevremeno zalagao, bio spreman da u francuskoj intelektualnoj klimi posle 1968. godine ukaže na referencijalnost i vernost stvarnosti kao osnovne odlike svog književnog dela. „Antimimetička groznica“, koja je harala Francuskom šezdesetih godina, našla je svoje prve zastupnike u predstavnicima novog romana, pre svega Rob-Grijeu, a Bart joj je dao teorijski zamah. Sa novim romanom, kao poslednjom avangardom XX veka, dolazi, bar formalno, do raskida veze između „pisanja“ i „života“ u ime nereferencijalne (ili „nadreferencijalne“) istine same književnosti. Burni događaji koji su obeležili pozne šezdesete i antihumanistički zaokret u savremenoj filozofiji, Ničeovom kritikom kartezijanskog cogita nadahnuta teza o „smrti subjekta“, za kojom je usledio i niz drugih „pogubljenja“, kodifikovali su našu predstavu o ovom vremenu ili makar o onome što je za datu epohu bilo intelektualno i duhovno značajno. Ako se autofikcija shvati kao „povratak“ autobiografskom, onda to „vraćanje“, ma kako ambivalentan oblik poprimilo, samo ide u prilog tezi o večitom raskoraku između književne teorije i prakse.
Tradicionalno francusko opiranje prema pisanju o sebi u prvom licu može delovati neobično, naročito ako imamo u vidu bogatu tradiciju u koju spadaju dela Montenja, Rusoa, Šatobrijana, Stendala, Prusta i mnogih drugih pisaca. Ako je neka evropska književnost doprinela razvoju različitih žanrova pisanja o sebi, to je svakako francuska. Stoga je Brintjer u pravu kada na početku svog protesta protiv „lične književnosti“ (la littérature personnelle) primećuje kako je negovanje sopstvenog ja u vidu memoara, dnevnika i ispovesti tipično „francuski porok“ – un vice bien français (Brunetière 1889: 211). Francuska književnost je u prošlosti, primećuje Brintjer sa žaljenjem, proizvela više ispovesti, memoara i prepiski nego sve ostale evropske književnosti zajedno. U njegovo vreme taj „bolesni i monstruozni razvoj“ subjektivnosti (développement maladif et monstrueux du Moi) dosegao je svoj vrhunac. Uzrok ovoj pojavi Brintjer pronalazi u „invaziji plebejaca“, oličenoj u Rusou. Ruso je u klasičnu, aristokratsku književnost uveo plebejski duh nepodnošljivog egocentrizma, sa njemu svojstvenim kultom originalnosti i prividne iskrenosti.
Brintjerovo odbacivanje „lične književnosti“, zbog njene neuljudnosti i neiskrenosti, može delovati naivno, ali je učestalost i istrajnost ovih argumenata u potonjim razmatranjima pisanja o sebi iznenađujuća. Stav da je upotreba prvog lica jednine stvar lošeg tona, neuljudna i nametljiva, star je koliko i Paskalova kritika „mrskog ja“ (Le moi est haïssable). Paskal u Mislima zapaža dva njegova nedostatka. Prvo, ja je nepravedno, budući da sebe stavlja u središte svega. Ono nikad ne može biti „objektivno“. Drugo, ja je sebično i agresivno. Ono je, po prirodi stvari, tiranin koji nastoji da sebi potčini druge. Ne samo da je ja dostojno prezira nego je od svih ljudskih taština najgora naša težnja da ostavimo pisani trag o sopstvenoj ličnosti. Montenjova zamisao da „naslika sebe“ utoliko je „budalastija“ (Le sot projet que Montaigne a eu de se peindre) što pisanje o sebi zahteva nekakav plan, idejni raspored, svesnu nameru.
Pisanje o sebi, u vidu dnevnika, memoara, autobiografije ili ispovesti je, dakle, pretenciozno, narcisoidno, skandalozno; ono je „privilegija rezervisana za znamenite ljude ovoga sveta na zalasku života“, kako bi to Dubrovski rekao. S druge strane, teza da je sopstveno ja nemoguće istinski sagledati isticaće se u većini potonjih razmatranja pisanja u prvom licu, i to sa najrazličitijih filozofskih i teorijskih pozicija. Tako Roj Paskal primećuje da autobiograf prikazuje iskustva a ne činjenice, iskustva koja počivaju na ličnoj sposobnosti sećanja, odnosno oblikovanja i tumačenja tih činjenica (Pascal 1960); Starobinski stavlja znak jednakosti između „autobiografije“ i „autotumačenja“ (Starobinski, 1990: 44), a Pol de Man između „ispovesti“ i „izgovora“ (De Man 1979: 278–302). Ovo isticanje bi, na prvi pogled, moglo delovati kao ponavljanje opšteg mesta da pisanje o sebi u prvom licu ne predstavlja možda jedini slučaj nužnog mimoilaženja između autorske intencije (izražene u obećanju potpune iskrenosti, koje gotovo svako ja, od Avgustina do Dubrovskog, daje svom čitaocu) i čitaočeve recepcije. Drugi skup Brintjerovih zamerki usmeren je protiv pisanja o sebi kao individualističkog uništavanja književnosti. Brintjer izjednačava individualno sa subjektivnim i proizvoljnim. Dok su autori poput Šatobrijana ili Rusoa donekle s pravom smatrali da bi prikaz njihovog života mogao biti zanimljiv ili koristan za javnost, danas, veli Brintjer, „svaka šuša“, poput braće Gonkur, misli da može da piše o sebi (Brunetière 1889: 223). Iza ovog napada stoji jedna koncepcija književnosti kao moralnog i estetskog čuvara javnog mnjenja, u okviru koje se pisac publici obraća zato što ima šta da joj kaže, sa punom svešću o svom zadatku i odgovornošću za svoju reč. Stoga nije neobično što Brintjer, osim romantičara, napada upravo Bodlera kao začetnika razornog individualizma. U sudskom procesu vođenom protiv Bodlera i Flobera 1857. godine, književnost je izvojevala svoju autonomiju, ali se istovremeno odrekla prava da oblikuje javno mnjenje. Iz te perspektive, pisanje o ličnom životu pojedinca dovodi do zatvaranja književnosti u uske okvire subjektivnosti i do odustajanja od svake teme koja bi imala opšti, društveni značaj. Odričući se opštosti, „lična književnost“ poriče život.
Treći Brintjerov argument, ili pre zaoštren vrednosni sud – „Književnost je impersonalna; a ono što je lično još uvek nije i književno“ (Brunetière 1889: 231) – imaće naročito svetlu budućnost, a svog najradikalnijeg naslednika naći će u Blanšou, čiji se uticaj na francusku književnost i teoriju u drugoj polovini XX veka ne može preceniti. Baveći se Kafkom, Blanšo ističe kako glavni događaj u njegovom pisanju predstavlja prelazak sa prvog na treće lice (sa Ich na Er). Od tog trenutka Kafkino pisanje postaje prostor u kojem se piščevo ja udaljava od sebe i, upravo zahvaljujući toj distanci, uspeva da se izrazi u fikciji (Blanchot 1949 : 29). „Nije mi, dakle, dovoljno“, piše Blanšo, „da napišem Ja sam nesrećan. Sve dok ne napišem ništa drugo, ostajem previše blizu sebe, previše blizu svoje nesreće da bi ona mogla postati jezički, istinski moja: još nisam zaista nesrećan. Tek kada budem mogao da izvedem tu neobičnu zamenu – On je nesrećan – jezik za mene postaje jezik nesreće“ (Blanchot 1949 : 29). Odnosno, tek kada se izdvoji iz sveta i života, kada se odvoji od subjekta i postane deo jezika, reč može postati književnost:
Izgovaram svoje ime, kao da sebi pevam opelo, odvajam se od samog sebe i nisam više ni sopstveno prisustvo ni sopstvena stvarnost, nego jedno objektivno, impersonalno prisustvo, prisustvo mog imena koje me prevazilazi […] Kada govorim, ja poričem postojanje onoga što govorim, ali i onoga ko govori. (Blanchot 1949: 313–314).
Reći „cvet“ značilo bi za Blanšoa ne samo vaskrsenje same „umiljate ideje, odsutne iz svakog buketa“, nego i onaj malarmeovski „zaborav u koji moj glas potiskuje nekakav obris“. Ne samo da „jedini pravi život, život u književnosti“ podrazumeva odricanje od onog drugog, javnog i društvenog ja, nego i odricanje od ja kao takvog. Smrt koja se, prema Blanšou, „uvlači“ između govornog subjekta i subjekta iskaza, da bi ih istovremeno razdvojila i povezala, nalazi svoje mesto unutar samog jezika, kao njenog vesnika. Slično tome, Pol de Man, u poznatom eseju o autobiografiji, smatra da ona nije ni žanr ni modus, nego figura (apostrofa ili prozopopeja), koja nastoji da odsutni subjekat načini prisutnim, pridajući mu lice i glas (De Man 1979: 919–930). Ona je isto toliko pokušaj da se subjekat održi u životu koliko i svedočanstvo o njegovoj smrti, njegovo oličenje i obezličenje. Sa Blanšoom, pisanje o (ličnom) životu postaje ne samo stvar „rđavog ukusa“ nego i suštinski nemoguće. To je teza koju će kasnije, na različite načine, ponavljati gotovo svi poststrukturalisti.
Istovremeno sa zlatnim dobom poststrukturalizma u teoriji književnosti, nekadašnji korifeji avangarde, poput Dubrovskog i Barta, okreću se sopstvenom životu kao književnoj temi, u nadi da se „stara čegrst“ između „života“ i „pisanja“ može rešiti pretvaranjem života u Delo. Filip Solers, počevši od romana Žene (Femmes, 1983), uvodi autobiografske elemente u svoje romane, a Rob-Grije se već 1986. godine zalaže za novu autobiografiju (Nouvelle autobiographie), tvrdeći da je „oduvek pisao samo o sebi“ . Ovim je autorima zajednička očita nelagoda pri pomisli da bi se njihovi tekstovi mogli dovesti u vezu sa ozloglašenim žanrom autobiografije. Stoga se kao moto Rolana Barta javlja rečenica: Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage du roman, odnosno „Sve ovo treba smatrati rečima nekog lika iz romana“. „Ne govoriti o sebi može da znači: ja sam Onaj ko ne govori o njemu, a govoriti o sebi rekavši on, može da znači: ja govorim svome ja kao da sam pomalo mrtav, zahvaćen lakom izmaglicom paranoične emfaze, ili kao brehtovski glumac koji mora da se distancira od svog lika.“ (Bart, 1992: 201–202, izmene u prevodu, DD.) Možda je najbolji primer Bartove autofikcionalnosti njegova tvrdnja da Rolan Bart „nije knjiga ’ispovesti’, ne zato što nije iskrena, nego zato što danas raspolažemo znanjem drugačijim od jučerašnjeg. To znanje bi se moglo svesti na sledeće: ono što ja pišem o sebi nikada nije poslednja reč: što sam iskreniji, to više podležem interpretaciji“. (Bart, 1992: 143–144, izmene u prevodu i kurziv, DD.) Što više tragamo za „Bartom“ iza Bartovih reči, to je on udaljeniji, „raspršeniji“ u svom tekstu. Slično tome, Dubrovski izjavljuje kako mu „svuda nedostaje sopstvenog ja“. Ako pokuša da se „ponovo seti“ samog sebe, prinuđen je da „sebe izmisli“ (Si j’essaie de me remémorer, je m’invente), jer on je „fiktivno biće, sopstveno siroče“ (Doubrovsky 1989: 212). Istu nemogućnost zahvatanja sopstvenog ja, usled osećanja da je ono sačinjeno iz fragmenata, „bušno“ i necelovito, nalazimo kod Rob-Grijea: „… Nikad ne bih mogao, čak ni po završetku posla, da stvorim jasnu i celovitu predstavu o sebi (’takav sam bio’)… to je upravo zato što imam utisak da sam sačinjen iz delića, iz elemenata. Elemenata koji se, usled nedostatka, nalaze u kretanju. U poređenju sa balzakovskim junakom, ja sam sačinjen iz rupa.“ (Gasparini 2008:138) Pisati o sebi, pisati novu autobiografiju, za Rob-Grijea znači biti svestan nemogućnosti pisanja (tradicionalne) autobiografije. Hod od novog romana ka novoj autobiografiji jeste hod od uništenja „balzakovske koncepcije junaka“ do prenošenja tog uništenja na piščevo ja.
Ovaj topos neuhvatljivosti, razume se, nije nov. Čak i da u celini zanemarimo moderni roman koji je davno pre Rob-Grijea doveo u pitanje predstavu o jedinstvenosti subjekta, po čemu se Rob-Grijeov doživljaj sopstvenog ja kao nestabilne celine u stalnom kretanju razlikuje, recimo, od Montenjovog? Osim toga, pitanje povratka autobiografije na novim osnovama nije pitanje sadržaja, odnosno, grubo rečeno, toga „kakvo je to ja“. Niti bi pojavu pojma autofikcija trebalo svesti na posledicu otkrića decentriranog subjekta u savremenoj filozofiji. Pre bi se moglo tvrditi da neologizam Dubrovskog predstavlja jedan od pokušaja prevazilaženja jaza koji se šezdesetih godina javio između teksta, kao nedovršivog jezičkog tkanja bez porekla i bez kraja, s jedne, i života, u ovom slučaju ličnog života, s druge strane. Rob-Grijeovo udaljavanje od teze prema kojoj je novi roman „uništio označeno“ i tvrdnja da je „oduvek pisao samo o sebi“ svedoče o pokušaju da se izađe iz ove aporije.
Jedno od mogućih rešenja ovog problema izložio je Bart u predavanju „Život kao Delo“, održanom na Kolež de Fransu 1980. godine. Sukob između Sveta (Života) i Dela, može se, smatra Bart, rešiti jedino tako što će pisac od svog života načiniti svoje Delo (Barthes 2003: 275). Za tu delatnost pretvaranja života u književnost Bart upotrebljava sintagmu écriture de vie, a kao primere navodi Šatobrijanove Uspomene, Židov Dnevnik i Prustovo Traganje. On ih smatra izuzecima u francuskoj književnosti, tradicionalno nenaklonjenoj pisanju o sebi. U njenoj prošlosti autor je samo sporadično iskrsavao (ili „vaskrsavao“). Prvi tip „povratka autora“ predstavljaju pojedinačni slučajevi, poput Montenja, Šatobrijana i Stendala. Zatim je u francuskoj kritici XIX veka usledio povratak piščevom životu u okviru biografizma, koji se pak interesovao samo za njegovo „spoljašnje“, javno i empirijsko biće. Treći povratak oličen je u savremenoj tendenciji, čiji je deo autofikcija, ka udaljavanju od „tekstocentričnosti“ francuske kritike i teorije šezdesetih godina. Bart smatra da je i sâm, počev od Zadovoljstva u tekstu, doprineo ovom povratku autoru, utoliko pre što ga je on, samo deceniju ranije, formalno „ubio“. Šta je u francuskoj književnosti dovelo do „trećeg dolaska“ autora, odnosno šta je omogućilo ovaj „novi“ tip pisanja o sebi? Za Barta, kao i, videli smo, za Rob-Grijea, to je otkriće decentriranosti subjekta (Barthes 2003: 279). Da bi se moglo pisati o sebi, neophodna je unutrašnja razuđenost, nepomirljiva podeljenost piščevog ja, poput borbe koja se kod Prusta vodi između javnog („mondenskog“) i privatnog („spisateljskog“) ja. Bez te podeljenosti, književna sinteza, koju Bart podrazumeva pod pojmom écriture de vie, ne bi bila moguća već samo „prosta“ (neknjiževna) biografija. Da bi pojedinac uspeo da se „sakralizuje“, da se pretoči u Delo, potrebno je da uđe u écriture, u „režim“ pisanja. Potrebno je da se podredi i žrtvuje „zakonu Knjige“.
Ako se, posle ove duže digresije, vratimo Dubrovskom, ono odlučno „ne!“ autobiografiji postaje unekoliko razumljivije. Kako je njegova kovanica dobijala na popularnosti, tako se autofikcija u definicijama Dubrovskog približavala autobiografiji. Tako je Dubrovski u tekstu „Autobiografija/istina/psihoanaliza“ (1988) autofikciju definisao kao fikciju koju je, kao pisac, odlučio da napiše u svoje ime i imajući sebe za temu. U njoj je otelovljeno, u pravom smislu te reči, iskustvo analize, i to ne samo na nivou teme nego i u procesu stvaranja teksta (Gasparini 2008: 85). Pod uticajem nesporazuma i nesuglasica koje su se vremenom javile između različitih shvatanja autofikcije, Dubrovski će sve više isticati njenu referencijalnost i „istinitost“ – pisac treba da govori u svoje ime i da se naziva tim imenom, nije mu dopušteno da svoj identitet pripisuje nekoj fikcionalnoj ličnosti (Vilain 2005: 205) – da bi se autofikcija naposletku javila samo kao „posebna forma autobiografije, njena savremena verzija“ (Doubrovsky 2005: 28).
Podroban pregled zbivanja između 1977. i 2005. godine, odnosno prikaz puta koji je Dubrovski prešao od „Autobiografija? Ne!“ do „savremene verzije autobiografije“, dao je Filip Gasparini u knjizi Autofiction, prvom pravom istorijatu ovog pojma. Nas ovde neće zanimati svi aspekti tog razvoja, kao ni sve predložene definicije, nego samo one koje se čine teorijski relevantnim – bilo zato što protivreče Dubrovskom, bilo zato što nastoje da ponude potpuniju definiciju autofikcije.
Dubrovski je tokom više decenija pisao o autofikciji, nekada na kontradiktoran, a neretko na sasvim nedorečen način. Prepoznavši teorijski i književni „potencijal“ svoje kovanice, on se u početku pozivao na „upražnjeno polje“, koje je Filip Ležen svojevremeno ostavio u svom pregledu različitih formi pisanja u prvom licu. Za Ležena, prava autobiografija podrazumeva da pisac u svoje ime retrospektivno pripoveda o svom životu. Neophodni uslovi „autobiografskog pakta“ (ili „režima“) jesu pisanje u prvom licu i postojanje homonimije između piščevog imena i imena junaka/pripovedača. Autobiografija se može žanrovski odrediti i pomoću nekih drugih indikatora, kao što je podnaslov „autobiografija“ ili piščeva napomena, ali istovetnost junaka, pisca i pripovedača ostaje njen conditio sine qua non. U nastojanju da napravi razliku između autobiografije i romana u prvom licu, Ležen je ukazao na mogućnost da junak romana u prvom licu nosi autorovo ime, a da se dati tekst ipak ne može odrediti kao autobiografija (Lejeune 1996: 31). Od svih kriterija autofikcionalnosti koje je Dubrovski potom navodio, ovaj, nazovimo ga „nominalnim“ (junak nosi ime autora i pripoveda priču o sebi), ispostaviće se kao njegovo najtrajnije uporište. Drugi značajan kriterijum, nazovimo ga „žanrovskim“, sastoji se u zahtevu za podnaslovom „roman“ kao žanrovskom odrednicom. Gasparini navodi još osam kriterija koje bi autofikcija, prema Dubrovskom, trebalo da ispuni: prevaga pripovedanja, potraga za originalnom formom, stil pisanja koji upućuje na usmeno, neposredno izražavanje, rekonfiguracija linearnog vremena (pomoću selekcije, intenziviranja, stratifikacije, fragmentarizacije), česta upotreba narativnog prezenta, autorovo obećanje da će govoriti isključivo o stvarnim činjenicama i događajima, kao i težnja da se „otkrije u svojoj celokupnoj istini“, strategija uticanja na čitaoca (Gasparini 2008: 209). Autofikcija bi, jednostavnije rečeno, trebalo da bude „priča“ napisana „na nov način“, tako da nam se čini kao da je neko „upravo izgovara“.
Događaji koji čine ovu priču ne treba da se nižu „po redosledu u kojem su se zbili“. Njen pisac treba da ima „želju da govori o sebi“ i da „obeća“ da nas pri tome „neće slagati“, da bismo, zauzvrat, bili „omađijani“ njegovom pričom. Ništa bolje ne stoji ni sa definicijom koju sâm Gasparini predlaže: „Autofikcija je autobiografski i književni tekst, koji raspolaže mnogim odlikama usmenog izražavanja, formalnim novinama, narativnom složenošću, fragmentarnošću, drugošću, disparatnošću i autokomentarima, pomoću kojih se dovodi u pitanje odnos između pisanja i života“ (Gasparini 2008: 311). Jasno je da se od svih navedenih kriterija samo prvi, „nominalni“ (u tekstu mora postojati homonimija između imena autora, junaka i pripovedača, a autor se mora predstaviti čitaocu imenom i/ili prezimenom) i drugi, „žanrovski“ (svaka autofikcija mora imati podnaslov „roman“ kao žanrovsku odrednicu) mogu uzeti u obzir. Ovi kriteriji, međutim, niti su samorazumljivi, niti otklanjaju nesporazume i poteškoće, o čemu svedoče potonji pokušaji definisanja autofikcije.
Filip Ležen ukazuje da je autofikciju, onako kako ju je definisao Dubrovski, teško odvojiti od autobiografije, s jedne, i romana u prvom licu, s druge strane. Prema Leženu, autofikcija bi bila roman u kojem su autor, junak i pripovedač izjednačeni, kao u autobiografiji, ali je čitaocu, na osnovu izvesnih, „izmišljenih“ svojstava tog teksta, jasno da ne može biti reč o klasičnoj autobiografiji. To bi bio slučaj, na primer, sa romanom Le Gâteau des morts (Kolač mrtvih, 1982) Dominik Rolen, gde je kroz unutrašnji monolog predočena agonija i smrt same autorke.
„Da bi čitalac jedno, naizgled autobiografsko pripovedanje doživeo kao fikciju, kao autofikciju, potrebno je da priču smatra nemogućom ili neuskladivom sa nekom informacijom koju već poseduje“ (Lejeune 1986: 65). Takvo određenje autofikcije se, očito, razlikuje od „definicije“ Dubrovskog. Prvo, Dubrovski je naglasio da njegovi romani polaze „isključivo“ od „stvarnih činjenica i događaja“. Drugo, ono što ih čini fikcionalnim nije prisustvo pojedinih „izmišljenih“ svojstava ili pripovedačeva obmana nego prelazak tih „stvarnih činjenica i događaja“ u svet književnog jezika („tu je govor o avanturi poveren avanturi govora“). Za Dubrovskog je reč, pre svega, o onom neuhvatljivom kako, koje umetnost deli od neumetnosti, a ne o šta.
Drugu koncepciju autofikcije, podjednako pogrešnu sa stanovišta Dubrovskog, razvili su Žerar Ženet i njegov učenik Vansen Kolona. Ženet je termin autofikcija prvi put upotrebio 1982. godine u Palimpsestima, kako bi žanrovski odredio Prustov roman. U Traganju za izgubljenim vremenom Prust neke izmišljene ili delom izmišljene događaje predstavlja kao da ih je zaista doživeo, to jest kao da ih je doživelo njegovo aktuelno ili neko ranije ja. Prema tome, autofikcija bi bila roman čiji se autor pretvara u neku drugu osobu i živi neki drugi život, koji u stvarnosti nije nužno (ili nije uvek) njegov (Genette 1992: 358). Ženetovo određenje autofikcije se, iz istih razloga kao i Leženovo, suštinski razlikuje od „definicije“ Serža Dubrovskog. Autofikcija za Dubrovskog, videli smo, nije isto što i „drugi život“, „život u književnosti“ piščevog alter ega. U tom pravcu je išla i definicija koju je Vansen Kolona ponudio u svojoj tezi posvećenoj autofikciji. Za Kolonu, autofikcija je „književno delo putem kojeg pisac za sebe osmišljava (izmišlja) neku drugu ličnost i drugu egzistenciju, ali istovremeno zadržava svoj stvarni identitet (naziva se svojim pravim imenom)“ (Colonna 1989: 34) . Prema tome, junak romana jeste autor, ali on vodi izmišljen život, drugačiji od onog koji vodi u stvarnosti. Postupke pomoću kojih se u književnosti, od Lukijana i Apuleja do Gombroviča, ostvaruje prikaz tog „drugog života“, Kolona naziva „fikcionalizacijom sebe“ (fictionnalisation de soi). Ona obuhvata razne slučajeve „autofabulacije“, poput Danteovog silaska u pakao i leta na Mesec Sirana de Beržeraka. Kolona će kasnije za različite vidove „autofabulacije“ koristiti termine „biografska autofikcija“, koja ispunjava „nominalni“ krite- rijum Dubrovskog, „fantastična autofikcija“, u kojoj je „pisac u središtu teksta, kao i u autobiografiji (on je junak), ali pretvara svoju egzistenciju i identitet u jednu natprirodnu priču, s onu stranu verodostojnosti“ (Colonna 2004: 75), autofikcija koja podrazumeva postupak mise en abyme autora ili samog dela (autofiction spéculaire; Colonna 2004: 119) i ona kojoj se u kojoj se „piščev avatar javlja u ulozi recitatora, pripovedača ili komentatora“ (autofiction intrusive; autofikcija koja se čitaocu „nameće“ putem autorskih komentara i upadica; Colonna 2004: 135). Na stranu ozbiljno pitanje da li bi se Danteovo iskustvo moglo odrediti kao „autofabulativno“, iz drugih primera koje Kolona navodi vidi se da njegovo poimanje autofikcije ne odgovara Dubrovskom. Kolonini i Ženetovi primeri autofikcije („Servantes“ u Don Kihotu, „Borhes“ u Alefu ili „Hičkok“ u sopstvenim filmovima) uglavnom odgovaraju onome što je Ženet nazivao „metalepsama autora“, ili što je u starijoj terminologiji zvano „romantičarskom ironijom“. Reč je o autorskim komentarima, „upadicama“ kojima je cilj razbijanje iluzije pripovedanja i skretanje pažnje na fikcionalni status teksta.
Čak i kad su u pitanju pravi autoportreti ili minijature, kao svojevrstan autorski „potpis“, teško da bi se na osnovu ovih „figura“ moglo govoriti o jedinstvenom identitetu, uobličenom i izraženom kroz pisanje o sebi u prvom licu. U istom smislu i Ženet koristi termin autofikcija u eseju Fiction et diction:
„Ja, autor, ispričaću vam priču čiji sam junak, ali koju nikad nisam doživeo.“ (Genette 2004: 161). Ženet usvaja „nominalni“ kriterijum Dubrovskog, da bi na osnovu njega razlikovao „prave“ od „lažnih“ autofikcija. „Prave“ su one autofikcije čiji je „narativni sadržaj autentično fikcionalan“. U njih, smatra Ženet, spadaju Božanstvena komedija i Alef. „Lažne auto-fikcije“ se pak nazivaju autofikcijom samo zato da bi „prošle carinu“. Reč je, u stvari, o autobiografijama koje se stide samih sebe (Genette 2004: 161). Iako Ženet ne spominje izričito Dubrovskog, dalo bi se pretpostaviti da njegovi romani spadaju u ovu drugu kategoriju. O pitanju unutrašnje koherentnosti Kolonine i Ženetove koncepcije bi se moglo raspravljati, ali pojam Serža Dubrovskog joj svakako ne odgovara.
U raspravi o autofikciji stvorila se neka vrsta lažne dileme – šta je za autofikciju presudno, njena fikcionalnost („avantura govora“, kako bi to rekao Dubrovski) ili referencijalnost („isključivo stvarni događaji i činjenice“)? U zavisnosti od toga na šta se stavlja naglasak, autofikcija u teorijskim raspravama osciluje između područja romanesknog i autobiografskog. Oni tumači, poput Kolone i Gasparinija, koji naglasak stavljaju na fikcionalnost autofikcije, približavaju je romanu u prvom licu. Nasuprot tome, Dubrovski je, videli smo, autofikciju postepeno izjednačio sa autobiografijom kao istorijskim žanrom. Treće, kompromisno rešenje sastoji se u naglašavanju hibridnosti autofikcije, kao žanra koji hotimice dovodi u pitanje granice između fikcionalnog i faktografskog:
„Autofikcija se čitaocu predočava istovremeno kao roman u prvom licu i kao autobiografija, čime mu onemogućava da razlikuje stvarni od fikcionalnog iskaza.“ (Darrieussecq 1996: 369–380). I Filip Vilen, autor koji je zasnovao svoju karijeru na pisanju autofikcije, smatra je „mestom neodređenosti, monstruoznim hibridom“ i dokazom u prilog tezi da je svaki tekst „latentna fikcija“ (Vilain 2009:13).
Dilema je lažna, pre svega zato što počiva na pogrešnom razumevanju prirode i načina postojanja književnog teksta. Fikcija nije nešto što se može, prema potrebi, „dodati“ ili „oduzeti“ tekstu, niti je odnos između fikcionalnog i nefikcionalnog stvar delova i njihove razmere. Takođe, teško je zamisliti čitaoca koji bi „prelazio“ iz časa u čas sa „autobiografskog pakta“ na „romaneskni“, to jest sa uverenja da autor redova koje čitamo jeste onaj za koga se izdaje, a događaji koje prikazuje stvarni, na odnos koji podrazumeva willing suspension of disbelief. Da bi se uopšte moglo raspravljati o autofikciji, neophodan preduslov jeste usvajanje neke koncepcije fikcije, po mogućstvu takve koje bi odgovarala pripovedanju u prvom licu.
Ostaje, međutim, pitanje šta bi se tim pokušajem definisanja dobilo. Ako autofikciju doživimo kao autobiografiju, onda neologizam Dubrovskog označava samo jedno obeležje ovog žanra, na primer, to što autobiografija može da problematizuje neke vidove pisanja o sebi u prvom licu. Ako je pak shvatimo kao fikciju, onda je autofikcija jedna vrsta romana u prvom licu, čija „posebnost“ u velikoj meri zavisi od čitaočeve obaveštenosti o životu pisca. Ipak, opravdano je zapitati se da li takva obaveštenost doprinosi, odnosno da li na bitan način menja estetski doživljaj fikcionalnog teksta. Pod pretpostavkom da imamo posla sa obaveštenim čitaocem, osobenost autofikcije bi se možda mogla tražiti u refleksivnosti čitaočevog stava, odnosno svojevrsnom pomeranju fokusa sa priče o nečijem životu na način na koji je ona ispripovedana. Verovatno u tom smislu treba razumeti Dubrovskog kada nas istovremeno uverava u svoju iskrenost i ističe značaj transformativne moći stila za njegovo pisanje. Iako ova pojava može biti zanimljiva u kontekstu pisanja o sebi u prvom licu i problema s kojima se ono suočava, ne bi je trebalo mešati sa pitanjem statusa književnog teksta i njegove fikcionalnosti, a pojam autofikcije joj svakako ne odgovara.
Zaključak Gasparinijeve knjige Autofiction u suštini ide u tom pravcu, kao i čitava studija koju je posvetio odnosu između romana u prvom licu i autofikcije: Philippe Gasparini. Est-il je?. Paris: Seuil, 2004.
Dunja Dušanić
Časopis – Književna istorija
1 Ukoliko nije drukčije naznačeno, svi prevodi s francuskog su moji,
2. Brintjer ovo piše 1889. godine. Njegova kritika se prvenstveno odnosi na Dnevnike Amijela i Gonkurovih ali je stvari usmerena protiv romantičarske generacije i one vrste interesovanja za područje intimnog čiji je predstavnik u kritici bio Sent Bev.
3 Cf. „C’est pourquoi, pour que le langage vrai commence, il faut que la vie qui va porter ce langage ait fait l’expérience de son néant.“ (Blanchot, 1949: 314)
4. „Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi“ jeste naslov Rob-Grijeovog predavanja održanog 1986. godine. Tom prilikom Rob-Grije je otvoreno izjavio kako je odavno, još od Voajera i Ljubomore, pisao priče iz svog života, ali da čitaoci to nisu zapazili. Stoga je, smatra autor, iznenađujuće što toliko pažnje poklanjaju autobiografskom u romanu Le Mirroir qui revient iz 1984. (Vidi Gasparini 2008: 132–134)
5 U prevodu Miodraga Radovića ova rečenica glasi: „Sve ovde rečeno mora se uzimati kao da to govori lik u romanu“ (Bart, 1992).
6 „La vie comme œuvre“ (19. I 1980), deo drugog ciklusa predavanja pod nazivom La Préparation du roman (Barthes 2003).
7. Teza nije štampana u ovom obliku ali se može naći na internet adresi http://tel.archivesouvertes.fr/index.php?halsid=k1e6qal1jif3g787u0cqbbfu16&view _this_doc=tel-00006609&version=1 (6.9.2012.)
Literatura
Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Seuil, 1975.
Barthes, Roland. La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980). Paris : Seuil/IMEC, 2003.
Bart, Rolan. Rolan Bart po Rolanu Bartu. Preveo Miodrag Radović. Novi Sad: Svetovi, Podgorica: Oktoih, 1992.
Blanchot, Maurice. La Part du feu. Paris : Gallimard, 1949. Brunetière, Ferdinand de. Questions de critique. Paris : Calman Lévy, 1889.
Colonna, Vincent. L’autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, thèse sous la direction de Gérard Genette. Paris : EHESS 1989.
<http://tel.archivesouvertes.fr/index.php?halsid=k1e6qal1ji f3g787u0cqbbfu16&view_this_doc=tel-00006609&version=1 > (6.9.2012.)
Colonna, Vincent. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch : Éditions Tristram, 2004.
Darrieussecq, Marie. „L’Autofiction, un genre pas sérieux.“ Poétique, br. 107 (1996): 369–380.
De Man, Paul, „Autobiography as De-Facement.“ MLN, sv. 94, br. 5 (1979): 919–930.
De Man, Paul. Allegories of Reading. New Haven and London: Yale University Press, 1979.
Doubrovsky, Serge. Le Livre brisé. Paris : Grasset, 1989.
Doubrovsky, Serge. Fils. Paris : Gallimard, 2001.
Doubrovsky, Serge, „Ne pas assimiler autofiction et autofabulation.“ Le Magazine littéraire, br. 440, mart 2005 : 28.
Gasparini, Philippe. Est-il je?. Paris : Seuil, 2004.
Gasparini, Philippe. Autofiction. Paris : Seuil, 2008.
Genette, Gérard, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1992.
Genette, Gérard. Fiction et diction. Paris : Seuil, 2004.
Lejeune, Philippe. Moi aussi. Paris : Seuil, 1986.
Lejeune, Philipe. Le Pacte autobiographique. Paris : Seuil, 1996.
Pascal, Roy. Design and Thruth in Autobiography. Cambridge Massachusets: Harvard University Press, 1960.
Starobinski, Žan. Kritički odnos. Preveo Ivan Dimić.
Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.
Vilain, Philippe. Défense de Narcisse. Paris : Grasset, 2005.
Vilain, Philippe. L’autofiction en théorie. Chatou : Les Éditions de la transparence, 2009.
