„Mrtav je davno, davno”
Kako bi to bilo da se na mestu Nojevog sabranja istorijsko-metafizičkih resursa, na mestu konsolidacije bića, blagoslova i saveza, nije dogodilo ništa? Do da se okean, u punini sebe i u povlačenju duha Božjeg nad vodama, bezobalno raširio i zaokružio, nerastavljivo obgrlio i civilizacijsku sintaksu rastvorio u naplavine koje nikada, nigde, niko ne bi istoriopisao, čitao, voleo?
„I navaljivaše voda sve više po zemlji, i pokri sva najviša brda što su pod celim nebom. Petnaest lakata dođe voda iznad brda, pošto ih pokri. […] Sve što imaše dušu živu u nosu, sve što beše na kopnu, pomre.”
(Biblija 2005: 7: 19–22)
Kako se, potražih jednog dana u Romanu o Londonu, romanu svih romana, taj svet zove?
Svejedno. Mrtav je davno, davno.
Kako se stvari povezuju kada izgledaju tako udaljene?
Kako se postiže i usavršava dosluh „između sijalice za božićno drvce” i jednog čoveka iz Poljske? „Kako se stvari povezuju kada izgledaju tako udaljene?” Jednačinu filma Unutrašnja imperija (Inland Empire), filma bez scenarija, bez tematskog koncentrata i filma posve nestabilne unutrašnje dinamike, reditelj Dejvid Linč u knjizi Lov na veliku ribu razigrava pozivajući „treću stvar koja skoro ujedinjuje prve dve” (Linč 2008: 91). Iako bezmalo aperceptivno, jedinstvo usred mnogoličja postoji:
„Okean je jedinstvo, a ove stvari plivaju po njemu.” (Linč 2008: 91)
Rediteljska metaforologija ne nadilazi sižejnu dekoherenciju otkrivajući boga kao okeansku ravan sveukupnog bića, nego izmeštajući koherencijski princip nekoherencije priče iz metafizičkog u (auto)poetički prostor. Osećaj „da je sve, na izvestan način, jedno”, te da je dopustiv crnjanskijanizam „kako su sve ove stvari međusobno povezane”, uzvodi se estetičkom epifanijom:
„[…] odjednom, sagledao sam oblik koji ujedinjuje sve preostalo, sve što je došlo ranije. […] Bio je to dobar dan jer sam sa priličnom sigurnošću mogao reći da će to biti igrani film.” (Linč 2008: 92)
Zahvaljujući svojevrsnom kvantnom multiporetku, nešto zaista opstaje na svim dijegetičkim tačkama filma, povezano iako odveć udaljeno, bezobličje koje ne uruši (iako ruši), već upravo jeste odjednom sagledani oblik.
Ali taj oblik, Linčovog filma ili Crnjanskovog romana, izaziva prekoivičnu posledicu: zvezdu beskonačno zakrivljenu, nepovratno otisnutu – u crnu rupu.
U skici istorijske upotrebe kamera u filmskoj umetnosti, Dejvid Linč obrazlaže svoje opredeljenje za mali digitalni aparat, umesto za kvalitetnije HD medije, njegovom ne sasvim izoštrenom emulzijom, skromnijim opsegom informacija na ekranu, optičkom vrednošću koja podseća na filmove snimane tridesetih godina 20. veka. Linčov sentiment za staru, unekoliko zamagljenu, filmsku sliku, međutim, poetički i filozofski je delikatniji:
„A ponekad, u kadru, ako se pitaš šta vidiš, ili postoji neki tamni ugao, duh može da počne da sanja. Ako je sve kristalno jasno u kadru, onda je to to – to i ništa drugo.” (Linč 2008: 99)
Kristalnoj HD jasnoći celokupnog polja, totalnoj prozirnosti, Linč protivstavlja kadriranje tamnim uglovima, tekstualizaciju potajom, maglinom, neprozirom, zaumnim, razgovaranje zatamnjenim kutovima samog duha, u kome se opetuje nešto drugo, ostranjujuće, začuđujuće, onespokojavajuće. Kada se pitanja i odgovori o tvorcu sveta, kao o nekom izrazitom, i njegovom volšebno odabranom junaku Rjepninu, kao o makar kome, nadnesu nad grad London, kao nad nemu, bezmernu Sfingu, on se povlači u bezizražajnost, samozatajenost – „nestaje u neku jezivu, žutu, tešku maglu, kad se ne vidi ni prst pred nosom u životu” (Crnjanski 2004: 11).
Da pripovednu strukturu i svet priče Romana o Londonu odlikuje neočiglednost fundamentalnih ukrštanja sudbine junaka sa sudbinom sveta, odnosno neočiglednost sprege fundamenata pripovedne konstrukcije, dakle neočiglednost koja se dosledno podastire kao temelj svih stvari, čime postaje njihovo merodavno, ali raskorenjujuće, obeležje, snažno reflektuje početak Crnjanskovog romana ispoljavajući svest o sebi kao o romanu o samospoznajnom mračnom uglu:
„Svi se pisci romana slažu, uglavnom, kad je reč o svetu u kom živimo. To je, kažu, neka vrsta velike, čudnovate, pozornice, na kojoj svaki, neko vreme, igra svoju ulogu. A zatim silazi sa scene, da se na njoj više ne pojavi. Nikada, – nikada.
Nit zna zašto je u tom teatru igrao, niti zašto je baš tu ulogu imao, niti ko mu je tu ulogu dodelio, a ni gledaoci ne znaju, posle, kuda je iz tog teatra otišao. (Ujehal – viče neko u jednom vagonu podzemne železnice u Londonu.) Pisci kažu i to, da smo, samo pri tom silasku sa pozornice, svi, jednaki. I kraljevi, i prosjaci.
Egalité. Fraternité – čujem kako neko viče, nemo, u jednom vagonu podzemne železnice, u Londonu.” (Crnjanski 2004: 9)
Za razliku od Linčovog razdvajanja poželjnih tamnih oboda filmske slike i nihilirajuće totalne rasvetljenosti, pripovedno samorazumevanje romana Miloša Crnjanskog pokazuje kako su posredi istovredna ispoljavanja. Nestabilnost snopa svetlosti što definiše pozornicu (utišavanje svetlosti ili njeno drastično pojačavanje) naznačava napredujuće Drugo, koje je ništa. To Drugo koje je ništa zapravo je Linčovo Treće, što svoju fundamentalnost ispoljava kao kristalnu jasnoću ničega, u kojoj, zato što je blistavost besprekorna, ništa ne preostaje.
Romaneskna refleksija sveta mora, međutim, kao i u slučaju Linčovog detektovanja filmskog oblika u vidu ujedinjujuće perspektive razdruženih elemenata, da se najpre estetički/poetički legitimiše, utvrđujući da ono neočigledno a presudno što priča o Rjepninu i Nađi ne može da iskaže o njima i svetu u kome žive[^2] mora učiniti samosvest romana, osvetljavajući sebe pred neočiglednim svetom.
Dakle, tek u području pripovedačkog samoobeležavanja, koje predstavlja rad estetike pridošao po okončanju dejstva metafizike, kao u prostoru više svesti, mogućno je očitati ono što sam svet priče o sebi ne može da kaže jer je isuviše neočigledno. Naime, tek totalitet žanra (Svi se pisci romana slažu) može da misli ono što jedan pisac ili jedan roman ne mogu: totalitet romana beleži nevidljive rezonance totaliteta sveta. Roman o Londonu uistinu jeste Veliki roman, roman romanâ, a Crnjanski uistinu nije jedan pisac romana, nego svi, te je njegovo prezime pluralia tantum – pisci romana su Crnjanski.
Misleći zenitno iskustvo estetike žanra, Roman o Londonu oseća i ne samo kako, usled stalnog rasta horizontale obilja[^4], nema mogućnosti za iznalaženje totalizujućeg smisla, nego i kako je besmisao ono što totalizuje. Optika Crnjanskove naracije registruje da nije tek velika i čudnovata pozornica područje prema kome treba upravljati pažnju, nego je to još i više ono što počinje u njenim uglovima, što možda nije moguće videti, jer negira pojavljivanje, ali što bar za koji tren, minut, godinu više jeste moguće čuti. Otuda uglovi pozornice, u romanu Crnjanskog i u filmovima Dejvida Linča, jesu granična zvučna polja.
Muzička tema u filmu Bulevar zvezda (Mulholland Drive) prethodi i predstoji odlomcima priče i jedina ih povezuje. Roman o Londonu ne počinje slikom pozornice, nego performativom: višeglasje svih pisaca romana sliva se u opunomoćujući glas Crnjanskovog pisca, pa kada oni kažu — zapravo kaže on, a mogućno je i obrnuto. Slika i znanje o pozornici izlivaju se iz poliloga romanesknog žanra, pa kao da ih ovaj polilog i stvara, a ne samo da ih tumači:
„U tom malom mestu počela je ova priča koju osluškujemo.” (Crnjanski 2004: 14)
Iz kažu/kaže proizlazi teatar, figure u njemu, njihova opstojnost u teatru, kao što i izlazak iz teatra, gibanje teatra i njegova transgresija pripadaju njemu/njima. Romaneskni polilog, te probijanje slike zvučno opterećenim performativima („Nikada, – Njikagda”; „ujehal – viče neko”; „Egalité. Fraternité – čujem kako neko viče”) sugerišu da postoji jedno polje zvuka — šaputanje, mrmljanje, vikanje, i nemost — u kome se odvija drama postojanja i drama romanesknog žanra. Jer u knjizi Crnjanskog:
„Ipak se čuje ono što misle i ono što šapću. Sami sebi.” (Crnjanski 2004: 13)
Roman o Londonu se i završava doslednim povratkom svega u početni višeglas. Izlazak iz slike, odnosno konačni iskoračaj sa pozornice, definiše mračni ugao. U Foukston, na stanicu, Rjepnin stiže nešto pre ponoći. Na putevima parkova kojima je mogao proći, a „koji se spuštaju do mora”, „mrak je bio potpun”. Iako se odatle, „kad je dan vedar, ili noć vedra, može dogledati, čak do obale Francuske”, ipak „te noći nije bilo vidno, ni na sto koraka” (Crnjanski 2004: 681). Vidljivost se naglo, volšebno umanjuje, te se kilometri protežnosti svetlosti redukuju na manje od sto koraka, usled čega se i saznanje o sudbini junaka ovog romana osamljuje, izvodi iz priče i vraća u posed romana, tog čudnovatog jednoglasnog višeglasja u kome nema ljudi, a ima pisaca, onih koji se ne vide, nego samo kažu:
„Niko nije primetio čoveka, sa tim džakom, koji je nestao u zelenilo, u mraku.” (Crnjanski 2004: 681)
Roman Crnjanskog kao da obmanjuje na svom kraju, jer ako se na početku svi pisci slažu, te njihovo kažu definiše pozornicu o kojoj i Crnjanski pripoveda, kako je mogućno da na kraju niko ne primeti čoveka i njegov nestanak? Ili, zapravo, roman sve vreme obmanjuje, a među svim piscima koje mimikrijski imaginira na početku, uistinu nema ljudi, te je pravi sadržaj šifre svi pisci u stvari niko, usled čega bi se dalo pomisliti kako sam đavo prozirnosti pripoveda (i unapred vidi) ono što piše i začarava one koji čitaju, kolebajući ih u pogledu mogućnosti da još nečega/nekoga, u svetu romana, ili u njihovom svetu, ima.
Otuda je monogram u vidu zvezdice pre završna dva paragrafa romana, a po nestanku junaka u mraku, mogućno shvatiti kao upućenost pripovedanja u vidu čudnovatog govorenja/šaputanja ne na sebe, već na pratioce Rjepninog putovanja. Iako se čini da je očigledan, Rjepninov nestanak je pripao totalnoj neočiglednosti, upravo onako kako je na početku romana i kazano. I baš tamo gde junakova zapitanost o tome „zašto je u tom teatru igrao, […] zašto je baš tu ulogu imao, […] ko mu je tu ulogu dodelio” (Crnjanski 2004: 9), te svest o sudaru „između jednog čoveka i jedne ogromne varoši”, u nestanku definiše posledicu naraslog znanja o sebi, otpočinje sudar romana i čitalaca/gledalaca[^5].
Sudar poetike i percepcije skriveno je iskazan u metatekstualnom finalu romana, obeleženom zvukom. Romaneskna optika prekoračuje u novi dan, ali ne da bi povratila saznanje o Rjepninu, već da bi ukazala na onemogućenost osmišljavanja pozornice. Otuda razvedravanje koje uokviruje priču o Rjepninovom putovanju i uvire u ništa i jeste ona kristalno jasna blistavost u kojoj preostaje radikalno drugo — ništa. Pošto je neočigledna, roman je auditorno takvom otiskuje:
„A kad se, ujutro, razvedrilo, niko nije pitao: kako se jedan od čunova, kraj jednog kupališta, odrešio, i, zašto su ga našli na nekoliko stotina jardi, od obale, zapljuskivanog od talasa kojih je, to jutro, već bilo. Niti su novine, čak ni u Foukstonu, čule, o nekom pucnju, posle ponoći, u mraku, mada vetar, i voda, prenose zvukove, i nadaleko. Niti je to more izbacilo neki leš, idućih dana, tu, pod visokom, belom stenom krečnjaka, iako je, posle, cele zime, tu, zemlju, talasima, kao grmljavinom, tuklo.” (Crnjanski 2004: 681)
Roman o Londonu se, dakle, vraća u glas iz kojeg pripovedanje s početka knjige i iskoračuje. Ali obeležava izmenjenu poziciju početnog višeglasja. Ili je u stvari raskriva u onome što je od početka i bila. To je koherencija ne(samo)zapitanosti. Početak romana je oglasio slaganje svih pisaca u glasu i u neznanju o tome zašto, ko i kuda, da bi kraj romana to jedinstvo proširio i ozvučio kao ispražnjeni totalitet. Svi pisci su zaista svi tek kada su niko. Niko je opšte, zajedničko: svaki s početka romana je niko s kraja.
Ali pražnjenje zahvata i zvuk, te niko ne pita / ne kaže ono što se ne može pitati/kazati: niko nije čuo neki pucanj, „mada vetar, i voda, prenose zvukove, i nadaleko”, a grmljavina mora ne obeležava izlazak nekog leša na obalu. Crnjanski aktivira zvučne karaktere na kraju romana kako bi učinio primetnijim totalno pražnjenje u osnovi jutarnje vedrine, i u fundamentalnim smislenim deonicama romana. Ali zvuk na kraju Romana o Londonu je zapravo ne-zvuk, odsustvo zvuka. Crnjanski postulira zvučne karaktere na kraju romana, u sjajan dan, kako bi učinio primetnijim ultimativni nestanak u osnovi jutarnje vedrine, i u fundamentalnim deonicama romana. U Romanu o Londonu postaje jasno da:
„[…] put u svetlost, kao put ka horizontu obilja, blistavosti i fosforescencije, bio je, dakle, put ka blistavom horizontu bića očuvanih obrisa, ali iščezlog lica” (Lompar 2007: 51).
Iznalaženje superpozicije što zbližava udaljeno — ulične londonske lampe i ruskog knjaza Rjepnina — ishoduje ne samo urbanom detektivitikom, nego i otkrićem Okeana, po kojem sve stvari plivaju:
„Sve je ledeno. A nema ničega, – ni planina, ni šuma, – da zadrže te ledene vetrove, što sa polarnih mora, duvaju. Svud je more oko nas. Svud je uokolo Okean. Tonemo, – čujem kako neko viče u vagonu. Nađa, tonemo! A neki blag, mio, ženski glas, čujem kako odgovara: koLja, daragoj – zajedno ćemo.” (Crnjanski 2004: 12)
Crnjanskov okeanistički pripovedni prozir modernog stremljenja „čoveka koji je odlučio da se, dok pleše nad prazninom, suprotstavi đavolu prozirnosti” sugeriše strukturu šifrovanog, prozirnog, ontološki ispražnjenog zla, odnosno strukturu sveta „koja nije neposredno očigledna, ali koja se nalazi u osnovi neočigledne povezanosti raznostranih deonica pripovedanja” (Lompar 2007: 36). Ultimum neočiglednosti u koju se proširio Rjepninov nestanak još je ne-zvučanjem mogao da bude uslovljen, pretrajavenje nekih znakova produženo, ali preostajanje zvuka i njegovog negativiteta, zatajenost glasa, služi da nestanak onoga što je viđenjem, svetlošću nekada moglo da bude opunomoćeno kao postojeće dodatno vremenski optereti, da ga pomeri prema gledaocima, prevodeći ga iz prethodnosti koja je nestala u budućnost koja se neće ispuniti.
Naizgled polemički odnos početka i kraja Romana o Londonu (svi kažu — niko ne kaže) potkazuje beskonačni Okean, što ga je Crnjanski sve vreme sugerisao, približavao. Onaj u koji, kako pripovedač na početku čuje, tonu Rjepnin i Nađa isti je onaj koji počinje na ishodišnoj obali priče. Upravo okean u koji tone sve, pa i zvuk. Upravo okean-vakuum po kome plivaju sve stvari — one koje bi mogle da jesu (kada bi neko mogao da pita, kada bi neko mogao da čuje, kada bi neko mogao da umre), ali koje ne mogu, jer ontološki nisu.
Da se Crnjanskov roman obraća i čitaocima jasno je od početka, jer je sadržaj onoga što svi pisci romana kažu obavezujući ne samo za sve koji se na pozornici pojavljuju, već i za one koji su ispred pozornice, upravo u jednom od tamnih uglova svetskog-romanesknog kadra. Možda je neočigledan, ali taj ugao nije manje važan. Ili je svojom neočiglednošću važniji. Upravo oni dele glas pisaca, romana, pripovedača, junaka, pa njihovom neznanju o tome kuda iz teatra svaki odlazi susedstvuje uzvik ujehal, nekoga u jednom vagonu podzemne železnice u Londonu. To je glas, nećemo pogrešiti, junaka Crnjanskovog romana. Ali to nije manje glas koji dolazi izvan scene, iz onog područja u kome su gledaoci/čitaoci.
Crnjanskova dramska grafologija osnažuje ovu mogućnost postavljajući uzvik ujehal, kao da se romaneskni diskurs na mah posovraća u dramski, u didaskalije. Indikacija otuda proširuje prostor podzemlja u kome Roman o Londonu priča, jer tamo gde se romaneskna pozornica otvara za publiku (jer nema strogog ograničenja prelaza između publike i pozornice) omogućeno je da i gledalište bude pozorište, pa da i podzemlje bude zajedničko. Istinit je uvid Slobodana Vladušića da kretanje u Romanu o Londonu predstavlja jednu horizontalu, a ne više metafizičku vertikalu, no mračni uglovi pozornice i mračni uglovi sveta o kome Crnjanski pripoveda jedno od svojih ispoljavanja imaju i u geometriji negativne, obrnute vertikale.
Na gledalačko kuda naslonjena je remarka sa performativom ujehal, što pogled onih koji osmatraju pozornicu, odnosno na sebe same, dok slušaju druge i sebe same, okreće nadole, prema podzemnoj železnici, prema zvuku iz sebe samih, odozdo. Tako se Crnjanskova vizija seobe Rascijana iz Druge knjige Seoba transformiše u industrijsku, prosvetiteljsku metaforologiju sa konačnim, nepovratnim, negativnim ontološkim posledicama.
Zvuk koji se na kraju romana utapa u beskonačni okean ničega sugeriše stanje vakuuma. Ima svetlosti, ali nema supstancije koja bi omogućila zvučanje. Upravo je blistavi horizont očuvanih obrisa, ali iščezlih lica onaj horizont u kome čitaoci-kao-gledaoci ne osećaju očiglednost svojih lica u romanu, jer se ona kao neočigledna i odazivaju na ne-glas. Jer se i oni slažu „da smo, samo pri tom silasku sa pozornice, svi, jednaki”. Jer mogu da čuju ono što mogu da čuju svi koji silaze sa pozornice, ono što nije moguće čuti a ne nestati — čuju nemost, ritam sopstvenog pražnjenja, neočiglednog potonuća. Jer Crnjanskov roman i njegova ontološka instanca učinili su neočiglednom putanju od svi pisci, preko svi smo, do ja čujem.
Reverzibilna muzička naracija filma Bulevar zvezda Dejvida Linča, iz 2001. godine, melodijsko pripovedanje iz iskustva završetka, snažno asocira na romanesknu poetiku Miloša Crnjanskog. Unutrašnje kretanje ka radikalnoj Drugosti, razloženo u priči koja sledi, a autopoetički već odmoćeno/ospoljeno kao završenost, kao sublimna budućnost-prethodnost (što sama priča ne može da vidi), izlazak i bezuslovna povratnost, začudno osećanje stranosti u koju se isklizava a koja već jeste u subjektu, negativna ontoteologija, omogućava ogledanje Romana o Londonu Miloša Crnjanskog i muzičko-narativno-simboličke strukture filma Bulevar zvezda Dejvida Linča. Koračanje za tragovima junaka Crnjanskovog romana ili za traumatičkim tragovima junakinje Linčovog filma upravo muzika (filmska i romaneskna) zasniva i raskriva kao koračanje za/sa onima kojih već nema (Bošković 2015).
Pogledaš u tamu i vidiš da ona u stvari nije ništa: ona je odsustnost nečeg.
U filmovima Izgubljeni autoput (1997) i Bulevar zvezda (Mulholland Drive, 2001) Dejvida Linča muzičke teme ostvaruju dvovrsno „tekstualno” dejstvo: uspostavljaju sugestivnu melodijsku teksturu koja preslojava, razuđuje i progresira tropološku i narativnu teksturu filma i raskrivaju zadatost same muzike, jezika, slika i naracije u filmu graničnim auditornim (pre)tvorbama. Različiti muzički žanrovi (psihodelija, mistični džez, rokenrol, pop muzika, klasične partiture i sl.) nadograđuju začudni, utišani bruj koji podzvučno, poput permanentnog a na ivicu čujnosti potisnutog šapata, zatalasava ukupno zvučno polje, rastreže frekvencijski spektar i uznemiruje, rediguje, širi sluh junakȃ i gledalaca, zvučno se pretapa u songove, usložnjavajući i narativni horizont filma.
Auditorna (u prvom planu muzička) dimenzija Linčovih filmova predstavlja područje muzičkih fenomena kao semiotičkih i kao narativnih karaktera, koji uokviruju značenje slika i, možda još važnije, u značenje utiskuju njegove prestupe, zatamnjenja, transcedense. Linčovski zvučni mah uistinu predviđa iskustvo oslobađanja zvukova, kretanja i domašanja zvukom, širenja i prevladavanja vremena u zvuku.
Uzajamnost ritma auditornih kontingencija i dinamike same imaginacije, odnosno dinamike simboličkih kontingencija, označava i to kako u filmovima Dejvida Linča šum automobilskih guma, bruj motora, brujanje sfera[^6], a preko njih ustrojene kolažirane muzičke sekcije treba da ozvuče kretanje izvan ovog sveta, izvan „zvučnoga mâ”, da ozvuče prestupe, zatamnjenja, anonime, transcedense, dakle da ozvuče granicu ritma ovog sveta koja je u začudnoj tišini prisustva Drugog, a u isto vreme da ozvuče osećaj nemoći da se to kretanje prevrati, osmisli ili pak zaustavi i Drugost odloži, izmesti, otkine.
Naslovna muzička tema za film Bulevar zvezda, iz 2001. godine (Mulholland Drive), kompozitora Anđela Badalamentija[^7], jeste nedijegetičkog karaktera[^8], jer je izvan sveta same priče, zрачи iz pozadine, iz postupka rediteljske stilizacije „pripovedne” građe filma, iz glasa same naracije. Međutim, tema je i dijegetička jedinica, jer muzika ne samo da izvirе iz priče, iz narativizovanog događaja, iz stanja sna-smrti u koje se na početku filma ulazi, iz noći kroz koju plovi haronovska crna lađa, i iznutra stepenuje, revidira sliku narativnim signalima (mada tu muziku niko ne izvodi u samom kadru). Ipak, odnosnost muzike i slike je i sasvim drukčija – odgovarajuća melodija obezbeđuje filmskoj piktografiji puninu. Muzika se sjedinjuje sa scenom iz scenarija, konzervira početnu rediteljsku ideju, proverava uklopljenost scena u poredak filma, kontroliše ritam i osvetljenje.
„Zvući koji ulaze u sobu mogu doprineti da se taj svet oboji i tako učini punijim.” (Linč 2008: 79)
Linčovska tišina nije zvučno neutralna, prazna[^9] – ne tek u uhu, već u telu gledaoca kao u velikom uhu, kao u rezonantnom telu, njena prisutnost kao nečujne melodije[^10] nelagodno je osetna. Auditorni sistem Linčovog filma, taj „veliki dinamički opseg”[^11], traumatizuje sve strategije razumevanja utoliko što u uhu tela projavljuje nešto što subjekta (junaka i ne manje tumača filma) okreće sebi, osluškivanju sebe, ali i nešto što ga, dok se odvija unutrašnje putovanje ka glasu kao iz sna, postepeno izmešta iz vlasti nad sobom, iz moći slušanja sebe kao iz hipnotičkog autodiktata, pomera ga prema onome što može da čuje, što ga oslobađa poznatog sebe, nesnosno pritišće nekim drugim sobom, prema onome što je radikalna Drugost u njemu, u zvuku, u svetu.
Muzika u filmovima Izgubljeni autoput i Bulevar zvezda prethodi događajnom predmetu filma, predstojeća je onome čemu u linearnoj strukturi prethodi, „plasira dodatne informacije, anticipira događaje, upozorava, ukazuje na moguće rasplete” (Ćirić 2012: 135). Ona je zvučni događaj samog raspleta (pre nego što priča rasplet može da obdani), dakle „vrši narativnu funkciju, prevazilazi ulogu pratnje i dekora vizuelnih (ili verbalnih) slika” (Ćirić 2014: 140). Osim što doprinosi snoviđajnom utisku, muzika u Linčovim filmovima uzrasta do kinematografske vrednosti, postajući svojevrsni superlibreto.
„To nije muzika koja prati, opisuje ili podražava sliku (ili naraciju). Superlibreto je muzika koja konstruiše sopstvenu (zvučnu) sliku i pripoveda sopstveni tekst; zajedno i ravnopravno sa tekstovima ostalih aspekata filmskog sistema tvori kinematografsku celovitost.” (Ćirić 2014: 140)
Dolazeće na koje muzika, kao metakarakter, upućuje jeste smrt, pa se njeno trepereće prelaženje u oniričko i u buduće, a zapravo prodor iz oniričkog i budućeg u „stvarno”, na početku Bulevara zvezda, može razumeti kao pri-zvuk smrti.
Onirička naracija Dejvida Linča predstavlja veliko treperenje zvukova, melodija, slika, svetlosti, treperenje tela koja slušaju, jer otvoreni, snovima i različitim deliričnim, eskternalnim stanjima, za Drugost, otvoreni su za ono što dolazi i već jeste tu, za ono prema čemu se putuje i već jeste tu. Otuda, ono što jeste na početku filma Bulevar zvezda, kada se u zatamnjenom kadru nerazaznatljiva glava uz zvuk usporenog disanja spušta na crveni jastuk, a potom i ono što jeste u dugom kadru, u kome crni kadilak misteriozno klizi kroz noć, uz turobnu, fiziološki neprijatnu, a zaumnu i sirenski zamamnu melodiju Anđela Badalamentija, upravo je ono što će u filmu biti.
Završni budući čas, kinetičko, zvukovno i muzičko, sublimno ispunjenje svega na početku filma, osobito onog konačnog što bi trebalo potom da dođe da posle njega više ništa ne dolazi, utvrđuje prisustvo delikatnog ontološkog pisma, te dakle i drukčijeg, visokolinijskog smisaonog otvaranja svih, pa i muzičkih znakova u filmskom narativu. Ali se pismo bića dekomponuje, filmska naracija reinstalira sublimat, kolažira odlomke sanjanog i življenjenog, te sada jedino i može da dođe: ništa. Zatvaranje za dolaženje nečeg novog jeste sama smrt, pa odluka za nju, muzičkom šifrom izložena ne na kraju radnje, kao u antičkoj tragediji, već na početku Linčeve filmske naracije, preokreće naše razumevanje filmsko-muzičkog dijegesisa iz egzistencijalističkog u metafizičko, kao što preokreće i antički ontološki doseg tragičkom smrću, ili hrišćanski doseg Boga žrtvom, u transtragičku, kasnomodernističku reviziju ličnosti, njenim stapanjem sa smrću kao sa negacijom, ili u postmodernističku parodiju humanističkog sna o čovekovom istorijskom, kulturnom, metafizičkom udomljenju.
Svet Linčovih filmova tuđ je i taman ambijent. Međusobni doživljaj stranosti njihovih junaka i gledalaca u vezi je s tim što „ima mnogo, mnogo tamnih stvari koje plutaju svuda unaokolo u ovom svetu u ovom trenutku” (Linč 2008: 62). Tama u kadru je negativitet stvari ali i nemoć komuniciranja sa njom kao neprobojnom Drugošću:
„pogledaš u tamu i vidiš da ona u stvari nije ništa: ona je odsustnost nečeg.” (Linč 2008: 65)
Upravo zato što njome nešto odsustvuje, linčovsko sablasno zamračenje zrači graničnom neprijatnošću usled dematerijalizacije života, usled samonegativiteta.
„Odjednom, ona vidi nešto svojim unutrašnjim okom i naglo se uspravlja, vrišteći.” (Linč 2008: 52)
Ili u romanu Crnjanskog:
„Bila je digla mastionicu na kolena, a mastionica se prevrće, iznenada. Mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama, apstraktne slike. Bila je jauknula. Odskočila je užasnuta.” (Crnjanski 2004: 193)
Razlika u intenzitetu svetla, razlika je među filmovima, u filmovima i likovima: „Volim da posmatram ljude kako izlaze iz tame.” (Linč 2008: 85) Kao dirigent svih stvari, reditelj filmova i autor knjige Lov na veliku ribu kazao je: „Neka tvoji likovi pate.” (Linč 2008: 63) Užas koji nastanjuje unutrašnje svemire Linčovih likova eruptira usled samoOsećanja erornog poretka stvari, samoosjećanja vlastitog Ništa. Svest o sopstvenoj lišenosti supstancijalnog identiteta – to Realno koje „zauvijek inzistira i vraća se na svoje mesto: kao vatra u Linčovim filmovima, ona ‘hoda s junakom’ zauvijek, ne odvaja se od njega, nikada ga ne pušta” (Žižek 2008: 163) – utelovljuje se samopotiranjem, samoubistvom. Koje je u filmu Bulevar zvezda neuspelo jer bezoblični ostatak supstance lika, protivno njegovoj volji, ipak ostaje u slici.
Istraživanje ljubavi strategija je sučeljavanja junaka „sa svojom Drugom Stvari, raz-središtenim neprozirnim strojem koji ‘čita’ njegove najdublje snove i vraća mu ih kao njegov vlastiti simpton, kao poruku u njezinoj istinitoj formi koju subjekt nije spreman prihvatiti” (Žižek 2008: 168). Pošto više nisu podložni subjektivizaciji, fenomeni se mogu pojavljivati tek ukidanjem postojanja subjekata. San u Linčovom filmu Bulevar zvezda otuda je san filma, omogućen nestankom Dajane Selvin.
Ćorsokak
Svojim tamnim doživljajem i simbolizacijom sverezgrađujuće tmine Roman o Londonu snažno iskušava i potvrđuje piktomelodiju Mulholland Drive. Ne-mesto kojim se uspinje junak, praćen nevidljivim strancem, ne-mesto kojim se pri početku knjige posreduje tuđost sveta, jeste ćorsokak, aporija, bezizlaz. Zakrivljenje pogleda do obrta kojim se kroz biće počinju da granaju bezodredišne mrkle ulice, ideja kosmičke noći, aporetično beznade, procesuirani su figuracijom gašenja lampe:
„Nekada je u Londonu bilo opštinskih palilampi. Palilampa je palio uveče lampe po ulicama. Sad ih neka nevidljiva ruka gasi.” (Crnjanski 2004: 16)
Pošto ih čuje i kada govore sebi, roman-svest može da baš onda kada se nevidljivo prisustvo u velikom gradu usaglasi sa ritmom života grada definiše svoje junake. Ipak, kao da je ovȃ uokvirujuća svest samog romana, odnosno romaneskni nevidljivi princip, zapravo i jedan princip ontološkog pronicanja viđenja koji će se zatomiti, samopozvati onda kada ono što je iznutra i moguće videti bude nepobitno zgaslo:
„Ceo ljudski život i nije ništa drugo do promena na našem licu. […] A ta raseljena lica gledala su, razrogačenim očima, u daljinu, gde su, kao u magli, u njihovim suzama, nestajala lica onih koji su im bili dragi, a koje neće – to su znali – videti više. Nikada – Njikagda. Lica atera, žena, dece.” (Crnjanski 2004: 16, 19)
U izvesnim teološkim komentarima filmografije Dejvida Linča primećeno je da većinu njegovih narativa obeležava istraživanje tajne ljubavi[^12]. Radikalizacija istrage, nesumnjiva i u Crnjanskovom Romanu o Londonu i u Linčovom filmu Bulevar zvezda, nije bila izvodljiva bez susreta sa krajnosnim pozicijama ljubavi: sa njenom omoguénošću, kao i sa njenim povlačenjem iz sveta junaka. Rascep u biću ljubavi rezultira izmenom ukupnog registra tonova: glasa, lica, duha, neba.
Roman i film definišu pakao kao uslov istrage, silazak u inferno, kao u podrum u kome su svetiljke ugašene, radi propitivanja vlastite moći za povratak u život. Kao i pokušaji u Romanu o Londonu, melodija Mulholland Drive zrači odsustvom izvesnosti da bi se istraga mogla razrešiti harmonizacijom bića i sveta, harmonizacijom bića sa samim sobom.
Melodije u ranijim filmovima Dejvida Linča ukrštene sa određenim simbolički pregnantnim figurama pokazuju kako se u tamno područje spustila laterna magika i namah je sve krenulo naviše. Linčova vizija sveta Twin Peaksa, kojom je inspirisana i osnovna muzička tema, upravo je u duboku, mračnu šumu u kojoj je ugledao jednu odveć tužnu devojku ugradila i nekoliko svetlosnih, visokim tonovima sprovedenih uznošenja. U naslovnoj melodiji filma Bulevar zvezda takvog kontrapunkta deonica, tame i svetla, nema. Povratka, kao i u Romanu o Londonu, nema.
Dok se poliolig pisaca i reditelja koji kazuju o svetu kao čudnovatoj pozornici izlijeva u sveukupno mnogoglasje, odvija se i pristupanje Ja mogućnosti da o jednakosti i bratstvu u nestajućem silaženju svih čuje „kako neko viče, nemo”, dakle da čuje ono neučujno što u svetu, ono bezglasno samopozorja, kad počne da tone, i kao poslednje otme od vakuuma, može čuti.
Nikada, – njikagda. Ujehal. „Nečasti, međutim, stoji, i dalje, u mračnom uglu radnje Lahir i sin, pa mu bira slike kojima se Rjepnin čudi, a najposle i smeje, grohotom.” (Crnjanski 2004: 197)
Časlav Nikolić
Univerzitet u Kragujevcu
Filološko-umetnički fakultet
Katedra za srpsku književnost
Časopis Povelja.
[^1]: Rad predstavlja proširenu verziju usmenog saopštenja pod istim naslovom izloženog na naučnom skupu Srpski jezik, književnost, umetnost – Rock ’n’ Roll, održanom 23–25. oktobra 2015. godine na Filološko-umetničkom fakultetu u Kragujevcu. Kontakt autora: caslav.nikolic@gmail.com
[^2]: Više u: Slobodan Vladušić, Crnjanski, Megalopolis, 2011.
[^4]: Videti: Đerđ Lukač, Teorija romana, 1990.
[^5]: Kao što početak-kraj filma Bulevar zvezda obeležava početak sudara filma i njegovih gledalaca.
[^6]: Govoreći o Bulevaru zvezda kao o filmu koji odbija da umre, o muzičkoj „zavrzlami”, kao o svom nemezisu, o krstu na svojim leđima, Džon Nef, glavni inžinjer zvuka u filmovima Dejvida Linča, ukazao je na neobičnu prirodu Linčove muzičko-simboličke konceptualizacije stvari: “I need it to sound like a 30 ton piece of metal being scraped across a polished piece of smooth granite.” (Neff 2015)
[^7]: „Ja pričam a Anđelo svira. On svira moje reči.” (Linč 2008: 44)
[^8]: „Dijegetičku muziku posmatramo kroz dijalektičku strukturu koju čine dve ravni, narativ (filmska priča) i naracija (proces kojim se narativ prenosi gledaocu), a čiji su konstituenti tvorbe muzika i slika, odnosno njihov fluktuirajući odnos, dok je nedijegetička muzika ona čiji se izvor nalazi van kadra, i eksplicitno i implicitno, ali koja ima značenjski odnos sa filmskom pričom.” (Ćirić 2012: 130) [^9]: Džon Nef artikuliše kategoriju „previše tiho” – too quiet. [^10]: Sintagma Klaudije Gorbman, prema naslovu njene knjige Nečujne melodije. [^11]: Konstrukcija Džona Nefа. [^12]: Episkop Kruševački David (Perović), „Ontologija kiča i šunda (Poglavlja o poklonicima i protivnicima)”, sajt Radio Svetigora.
Izvori
- Biblija 2005: Biblija – Sveto pismo Starog i Novog zaveta, Valjevo: Glas crkve.
- Crnjanski 2004: M. Crnjanski, Roman o Londonu, Beograd: Zavod za udžbenike.
- Linč 1997: D. Linč, Izgubljeni autoput (Lost Highway) [film].
- Linč 2001: D. Linč, Bulevar zvezda (Mulholland Drive) [film].
Literatura
- Bošković 2015: D. Bošković, Zablude čitanja, Beograd: Službeni glasnik.
- Ćirić 2014: M. Ćirić, „Muzika kao rediteljski postupak filmskog opusa Puriše Đorđevića”, ur. Sanja Pajić i Valerija Kanački, Pagansko i hrišćansko u likovnoj umetnosti & Satira u muzici, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet, str. 137–147.
- Ćirić 2012: M. Ćirić, „Naracija i filmska muzika: dijegetička i nedijegetička muzika u filmu”, Kultura: časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br. 134, Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog razvitka, str. 129–140.
- Episkop kruševački David (Perović): „Ontologija kiča i šunda (Poglavlja o poklonicima i protivnicima)”, sajt Radio Svetigora (pristupljeno 15. 10. 2015).
- Linč 2008: D. Linč, Lov na veliku ribu, Beograd: Media Master.
- Lompar 2007: M. Lompar, Crnjanski i Mefistofel, Beograd: Nolit.
- Lukač 1990: Đ. Lukač, Teorija romana, Sarajevo: Svjetlost.
- Neff, John: John Neff – Engineer Extraordinaire – Part 1, interjvu na portalu Dugpa.com (pristupljeno 15. 10. 2015).
- Vladušić 2011: S. Vladušić, Crnjanski, Megalopolis, Beograd: Službeni glasnik.
- Žižek 2008: S. Žižek, Pervertitov vodič kroz film, Zagreb: Antibarbarus.
