Poezija Crnjanskog i tradicija [Tema: Crnjanski]

Sva ta zamršenost postade jedan ogroman mir i bezgranična uteha.
M. Crnjanski, „Objašnjenje ’Sumatre’“

Kada razmišljamo o odnosu između poezije Crnjanskog i tradicije, postavlja se više pitanja.

Najprije, koja tradicija? Radi se o više tradicija: jedna bliža, srpska poezija, zapravo neposredno savremeni kontekst; zatim prethodni pjesnici i pravci; sem toga, tu su i konvencije različitih žanrova. Ne samo zbog biografskih činjenica, znanja više jezika, priređivanja antologija kineske i japanske lirike npr, nego i zbog senzibiliteta, za Crnjanskog je tradicija i nešto mnogo više, reklo bi se, ne slučajno, tradicija u eliotovskom smislu, „od Homera do naših dana“. Možda je bolje reći intertekstualni Crnjanski?

Onda bi u tako široko shvaćenu tradiciju ušle i kritike (Skerlić i Bogdan Popović, prije svih), ali i uopšte niz različitih stilova i govornih žanrova, kako bi rekao Bahtin.

Nameće se i pitanje odnosa prema tradiciji. Same osnove modernističke poetike pretpostavljaju dijalog sa tradicijom i njeno temeljno prevrednovanje, u kojem će neke vrijednosti biti jako osporene, a neke druge afirmisane ili date u novom, drugačijem vidu.

Ni sam Crnjanski nije bez kontradiktornosti: to je pjesnik koji će reći kako je „uvek bio sam sebi predak“ (Crnjanski 2008: 103), a, sa druge strane, njegovi tekstovi ne samo da na različite načine upućuju na dijalog sa veoma velikim brojem tekstova, nego je jedan od elemenata njegove poetike (sumatraizma) upravo to da postoje važne i suštinske veze među prividno udaljenim pojavama.

Prevrednovanje tradicije karakteristika je svih pravaca od romantizma naovamo. Kod Crnjanskog ono se vrši prije svega parodijom, a nju razumijevam imajući u vidu etimologiju, dakle kao paralelnu pjesmu, koja ne zahtjeva nužno koncept ismijavanja, nego je ona, prema Lindi Hačn, „forma ponavljanja sa ironijskom kritičkom distancom, koja označava razliku prije nego sličnost“ (Hutcheon 2000).

Zato treba naglasiti djelimičnu afirmaciju tradicije kod Crnjanskog. Ona je očita već u naslovu njegove zbirke. Taj naslov, Lirika Itake, neobičan je, enigmatičan. Može se postaviti pitanje i koliko je taj naslov u vezi sa pjesmama iz zbirke. To zato što teško da bismo uopšte mogli da se dosjetimo tog naslova na osnovu čitanja samih pjesama – u njima, osim u „Prologu“ i „Epilogu“, nema aluzija na Odiseju. Zato se naslov, „Prolog“ i „Epilog“ mogu posmatrati i kao da dolaze nakon pjesama, kao interpretacija same zbirke.

U poeziji Crnjanskog govori se o sopstvenom iskustvu, ne reinterpretira se tuđe (kao što će, recimo, decenijama kasnije činiti Miodrag Pavlović). Za to iskustvo uspostavljaju se i različite analogije – nekad je to sa Odisejem, nekad sa Don Kihotom, nekad Hristom. Isto tako, Crnjanski svoju poetiku najprije označava kao eterizam. Stihovi iz pjesme „Eterizam“: „Sve osmehe koji su od bola svisli, / sačuvaće zrak / negde u daljini“ varirani su u „Sumatri“ (i u poetičkim iskazima u Dnevniku o Čarnojeviću). To govori da Crnjanski ne polazi od nekih apriornih poetičkih stavova, nego od iskustva, individualnog a i kolektivnog. A interpretacija, u samoj poeziji i u esejističkim tekstovima, dolazi naknadno.

Sa stanovišta čitaoca, naslov, „Prolog“ i „Epilog“ prave jedan referencijalni sistem, čine kontekst za sve pjesme zbirke, i utiču na njihovo značenje. Kakvo je to značenje, i, prije toga, kakav je taj referencijalni sistem?

U naslovu Lirika Itake može se naći i izvjestan oksimoronski potencijal: on upućuje na epsku tradiciju, a stoji ispred zbirke lirskih pjesama. Sam Crnjanski naziva, u kasnijem izdanju (Itaka i komentari), Odiseju poemom. Opet, ne samo pjesme u Lirici Itake, nego ni poeme Crnjanskog (a poema je epsko-lirska vrsta) nisu gotovo nimalo epske, barem ne u klasičnom smislu – struktura ne počiva na fabuli nego na paralelizmima, sličnostima i kontrastima, dakle na lirskom načelu.

Postoji jedna temeljna sličnost između Homerovog junaka i lirskog subjekta kod Crnjanskog, a ona se tiče identiteta. Kod Homera, Odisejev odgovor Polifemu (u devetom pjevanju Odiseje), da mu je ime „Niko“, može se razumjeti i doslovno: Odisej jeste niko sve dok ne uspostavi narušeni poredak. Kao što Homerov junak treba da se vrati na Itaku da bi ponovo zadobio svoj identitet, tako kod Crnjanskog pjesnik treba da, nakon cjelokupnog iskustva, identitet ponovo definiše.

Početak „Prologa“ je odgovor na implicitno pitanje: ko sam ja. Odmah na početku (a i prva riječ je ja) identitet se određuje dvostruko, u odnosu na mitski, arhetipski model Odiseja, i u odnosu na sopstveno iskustvo.

Ja videh Troju, i videh sve,
More, i obale, gde lotos zre.
i vratih se, bled i sam.
Na Itaki i ja bih da ubijam,
al kad se ne sme,
bar da zapevam
malo nove pesme.

Zapaža se i razlika u odnosu na mitskog Odiseja: kod Crnjanskog povratnik iz rata nije junak, učesnik, onaj koji je aktivan i koji rješava rat nego svjedok, onaj koji je nešto vidio, doživio (pretrpio, reklo bi se). To nije mitski junak u mitskom svijetu koji se vraća kako bi ponovo uspostavio red nego pojedinac, nemoćan, koji pjeva da „tuga od svega oslobađava“.

Jedan epski model (Odiseja) koristi se kao kontekst da bi se osvijetlilo moderno vrijeme – vrijeme lirskog, dakle individualnog iskustva. Na to, u izvjesnom smislu, upućuje sam „Prolog“: „sudbina mi je stara, / a stihovi malo novi.“

„Parodija je za modernog umjetnika važan način da prihvati prošlost“, kaže Linda Hačn (Hutcheon 2000: 101). U poeziji Crnjanskog radi se o suočavanju i pomirenju (ili o pokušaju da se suoči i pomiri) sa dvije prošlosti. Prva od njih je sopstvena prošlost, tj. Traumatično iskustvo Prvog svjetskog rata. Druga je prošlost zajednice kojoj pjesnik pripada, tj. njeno istorijsko iskustvo.

A i u tom istorijskom iskustvu, pokazaće se, mogu se razlikovati dva nivoa: dominantna slika o toj istoriji koja je stvorena tradicijom, i njeno novo viđenje, ili barem osporavanje dominantne slike, koje daje Crnjanski. „Prolog“ uspostavlja intertekstualne relacije i u jednom drugačijem smjeru. Tekst je okrenut, možda prije svega, prema načinima pisanja o stvarnosti u vremenu u kome Crnjanski stvara i objavljuje Liriku Itake. Taj odnos je većim dijelom polemički: radi se o izrazito negativnom stavu u odnosu na neke tipove pjesničkog, i ne samo pjesničkog, govorenja. Osporavaju se neke vrijednosti koje savremena poezija stavlja u prvi plan: idealizovanje žene, poštovanje poetičkih pravila – što bi trebalo da označava konvencije moderne, i, prije svega, optimizam. Te iste vrijednosti radikalno se negiraju i u „Epilogu“. Isto je i sa različitim oblicima poezije, kao što su socijalna i patriotska.

Sličan je odnos prema kritici, prije svega prema Skerliću, za koga Crnjanski kaže da mu je „sa svojim brcima, ličio na žandarma“ (Crnjanski 2008: 111). U „Komentarima“ Crnjanski opisuje stanje u poeziji prije rata, koje naziva „dobom Skerlića“:

Državi je tada bilo potrebno pero i hor, koji će pevati, kako su Dučić, Rakić, Bojić, Jelić pevali. Za čitalačku publiku. Državotvorno.

Rakić, koga sam, za njegov rad, na Kosovu, jako poštovao, bio je doterao dotle, da je za poeziju smatrao i to kad kaže: da će i on dati život za otadžbinu, neozaren sjajem starih, feudalnih vitezova, ali svestan onoga šta daje i zašto ga daje. Kao da plaća porez. (Crnjanski 2008: 220)

To je u skladu sa pjesmom „Spomen Principu“:

O Balši, i Dušanu Silnom, da umukne krik.
Vlastela, vojvode, despoti, behu sram.
Hajdučkoj krvi nek se ori cik.
Ubici dište Vidovdanski hram!
Slavi, i oklopnicima, nek umukne poj.
Despotica svetih nek nestane draž.
Gladan i krvav je narod moj.
A sjajna prošlost je laž.

Negacija se odnosi na dva aspekta, tematski i stilski. Razobličava se dominantna, vladajuća ideološka konstrukcija, koja obuhvata ne samo poeziju, jer se tu, osim očiglednog upućivanja na Rakića, aludira i na Meštrovića, nego, može se reći, na sveukupnu jezičku i kulturnu praksu.

Za poeziju Crnjanskog zato je imanentna polemičnost, dijalogičnost, ona je reakcija na ideološke sadržaje jezika, a, takođe, poziva na dijalog (u skladu sa Bahtinovim tumačenjem dijalogičnosti). Tekstovi Crnjanskog teže i da nam sam jezik daju u novom svjetlu. Otuda je (ne samo u poeziji nego i u prozi) interpunkcija, između ostalog, u funkciji da navodi čitaoca da se zapita o značenju samih pojmova u kojima razmišlja o svijetu, a i o književnom tekstu. Otuda i, barem isprva, nerazumljivost te poezije.

Zvuk naših reči nerazumljiv je, jer se navikao na menjački, novinarski, zvanični smisao reči. […] Pokušavamo da nađemo ritam svakog raspoloženja, u duhu našeg jezika, čiji je izraz na stupnju feljtonskih mogućnosti! (Crnjanski 2008: 225–226).

Mada su dati kao objašnjenje „Sumatre“, ti stavovi važe, naravno, za cjelokupnu poeziju Crnjanskog (pa i za prozu.) Oni upućuju na još jedan kontekst u kome treba posmatrati tu poeziju, a to je u odnosu na bahtinovski shvaćen jezik. Po Bahtinu, jezik je raslojen „na društvene dijalekte, manire grupa, profesionalne žargone, jezike žanrova, jezike generacija i uzrasta, jezike pravaca, jezike autoriteta, jezike grupa i prolaznih moda, jezike društveno-političkih dana pa čak i časova“ (Bahtin 1989: 16). Drugim riječima, umjesto sosirovske koncepcije jezika kao sistema, Bahtin posmatra govor, odnosno jezik kao polje ideološke borbe1.

U tom „novinarskom“, „zvaničnom“, „feljtonskom“ karakteru savremenog jezika, kako to vidi Crnjanski, možemo istaći dva momenta. Prvi je okamenjenost tog jezika – Bahtin bi rekao na trijumf „centripetalnih sila“ koje se suprotstavljaju govornoj raznolikosti i teže da jezik pretvore u

monolog. Drugi momenat je ideološki karakter tog jezika, koji nosi određen pogled na svijet – pogled na sadašnjost i tumačenje prošlosti.

Crnjanski naglašava i subverzivnost svog jezika i jezika „najnovih“ pjesnika koji prema tom dominantnom jeziku imaju sličan odnos. Ta subverzivnost je, onda, dvostruka. Sama dijaloška (prije svega parodijska) forma ide ka razbijanju monolitnosti jezika, ili „velikog narativa“, o kom će govoriti Liotar. Na drugoj strani, podrivaju se vrijednosti koje taj jezik afirmiše.

U „Prologu“ se, u skladu sa tim, osim negativnog odnosa prema savremenim oblicima pisanja, ukazuje i na bliskost sa nekim piscima, sa Krležom i Ćurčinom, i ta je bliskost upravo po subverzivnosti.

U Ćurčinovoj poeziji, za primjer se može uzeti pjesma „Na stranputici“:

Dođe tzv. jesen,
Tj. stalo padati „žuto lišće“, itd.
Te skoro pod svakom granom
Po jedan pesnik:
Stoji, i vidi
Gde „mre“ priroda, i pogreb joj prati!

Predrag Palavestra prepoznaje „antilirsko raspoloženje novog individualizma“ (Palavestra 1995: 242). Iz naše perspektive, taj „antilirizam“ je prije svega u parodiranju tematskih i stilskih konvencija moderne, a to su „poznate, udobne, senzacije, protumačene misli“ i „poezija večnih svakidašnjih metafora“ protiv kojih govori Crnjanski u „Objašnjenju ’Sumatre’“ (Crnjanski 2008: 224).

Od brojnih Krležinih elemenata biram, za ovu priliku, odlomak iz jednog eseja, početak Deset krvavih godina, koji ilustruje na eksplicitan način subverziju u odnosu na tada dominantan ideološki koncept: Svi takozvani obrazovani (naime više-manje „naobraženi“) i „inteligentni“ naši suvremenici (koji se razumiju donekle u znanost), uvjeravaju nas da je ovo, što smo mi za posljednjih deset godina (misli se na 1914–1924 – G. R.) imali čast da doživimo „Historija“. To su bili historijski dani najvećega stila; historijski motivi nesumnjivo dostojni da budu prilože ni kao četverobojni prilog historijskoj monografiji, koja prikazuje život naših dana budućim pokoljenjima. (Krleža 1957: 11)

Bez obzira na razlike, pa i u ideološkim pozicijama, između Crnjanskog i Krleže, njima je zajednička odbojnost prema ideološkom, „državotvornom“ govoru kojim savremenici tumače kako dalju, tako i bližu prošlost.

U Lirici Itake od samog se početka, dakle od naslova i „Prologa“, kao važan javlja i odnos tekst–svijet. Upućuje se na poređenje ne samo književnih tekstova i pjesničkih oblika nego, prije svega, njihovih konteksta i stvarnosti koje tekstovi, i oblici, opisuju. Ako je prvi odnos, parodijski, odnos teksta prema drugom tekstu, onda se drugi, relacija prema stvarnosti, nalazi u sferi satire.

„Prolog“ ističe u prvi plan još jedan element književne komunikacije – a to je čitalac, koji se stavlja takođe u poziciju koja je u konfliktu sa zvaničnom kulturom. Nasuprot optimisti, lirski se subjekt obraća „tužnima“. Takođe, u četvrtoj strofi dešava se promjena, prelazak sa višestruko ponovljenog „ja“ na (implicitno) „mi“ („ili nam život“, „duša nam znači“, „nas“). To govori o uvjerenju da to nije samo glas usamljenog pojedinca, mada jeste i to, nego da njegov novi, pomjereni pogled na jezik i stvarnost postaje dominantan. Tome odgovara i kraj „Epiloga“:

Na Itaki će da se udari
u sasvim druge žice.
Svejedno da li ja
ili ko drugi.

Osim samog teksta, za značenja su važni i odnosi koje tekst uspostavlja prema tekstovima iz tradicije, ali i sama situacija iskazivanja, i u njoj pozicija subjekta, pozicija čitaoca, kao i različiti konteksti u kojima se ta situacija iskazivanja nalazi. Upravo na ove dimenzije ukazuje Linda Hačn kada govori o elementima koji utiču na značenje parodije. „Moramo uzeti u obzir“, kaže Hačn, „čitav čin iskazivanja: tekst i ’pozicije subjekata’ enkodera i dekodera, ali takođe i različite kontekste (istorijske, društvene, ideološke) koji posreduju tom komunikativnom činu. Romantizam se fokusirao skoro isključivo na autora; kao reakcija na to, formalizam je posmatrao tekst; reader-responce teorija uzima u obzir samo tekst i čitaoca. Parodija danas upućuje na potrebu da se ide izvan ovih ograničenja“ (Hutcheon 2000: 108). To omogućava da se jasnije sagleda priroda parodije i, uopšte, priroda odnosa prema tradiciji kod Crnjanskog.

Problem odnosa prema tradiciji već je ispitivan u Crnjanskovoj poeziji, pri čemu je parodija, iako primjećivana, izazivala, reklo bi se, nedoumice. Tako, naći ćemo zaključak da je „parodiranje prisutno u pretežnom delu knjige [Lirike Itake – G. R.], ali nije dovedeno do pune parodije“ (Petković 1999: 79). Slično, kad je u pitanju efekat parodije kod Crnjanskog: „Taj efekat se bitno razlikuje od uobičajenog, u našoj parodijskoj tradiciji, čak i kad je reč baš o parodiji književnih vrsta, ustaljenog, pa stoga verovatno i očekivanog vedrohumornog učinka“ (Seljački 2007: 252). Tu se posmatraju pjesme koje samim naslovima upućuju na tradicionalne lirske oblike, kao što su himna, ditiramb, zdravica, serenada, uspavanka, molitva, oda. Čini se da je problem to što se parodija kod Crnjanskog tumačila sa osloncem na ruske formaliste, dakle, stavljajući u prvi plan odnos teksta i žanrovskih konvencija, pri čemu se onda traga prije svega za komičnim efektima koji bi proizlazili iz razaranja tih konvencija. Ti efekti, međutim, kod Crnjanskog uglavnom izostaju. Ako ih ima, onda se radi o crnom humoru, čak cinizmu (Petković 1999: 77–79).

Komika se javlja kod Crnjanskog, ali ne u pjesmama u kojima se u naslovu upućuje na tradicionalne žanrove, nego u pjesmi „Gardista i tri pitanja“. Neobično je što nemali broj proučavalaca tu pjesmu ne dovodi u vezu sa parodijom, i u njoj prije svega vidi „mušku tugu“, valjda pod utiskom refrena u prve dvije strofe koji se varira i na kraju: „tužno je biti muško“. Ta pjesma može poslužiti i za opis šireg odnosa Crnjanskog prema poetici koja je u to vrijeme bila dominantna.

Pjesmu „Gardista i tri pitanja“ možemo čitati i u vezi sa konkretnim tekstom, pjesmom „Azra“ Hajnriha Hajnea. S druge strane, vjerovatno da je i sama pjesma Crnjanskog dovoljna da se vidi kako se tu radi o veoma izraženoj parodiji sa komičnim efektom. Već početna situacija, u kojoj bi lirski pjesnik „volo“ da bude u „crnoj gardi“, a da mu „perjanica bela leprša visoko“, i da ima „brčiće smeđe i vrlo male“ djeluje komično, može se reći banalno, a takve situacije nalazimo i u ostalim strofama, sa kraljicom koja „gola lovi“ u „zvezdanoj, majskoj, noći“ ili trči bosa „suzna zbog zore jesenje, blage nečujne“. I na planu stila ređaju se opšta mjesta: uz već pomenute, pomenimo parafrazu „da na meni stane kraljičino oko“, poređenja „nežna kao bela ruža, čista kao rosa“, ili „meko, ko kad bi leptir šuško“ koje se tri puta javlja. Banalnost tog poređenja istaknuta je u trećoj strofi kontradikcijom: kraljica bi „ko leprš goluba, / viknula i zaplakala / ko kad bi leptir šuško“. U drugoj strofi takođe se javlja kontradikcija: „rujnu od žudi“ – „svu bledu od žudi“. Sve to govori o jednom svjesnom postupku parodiranja. Parodija je pogotovo uočljiva ako se ta pjesma sagleda u širem kontekstu. U „Objašnjenju ’Sumatre’“, kao što je rečeno, postoji jasno distanciranje od tema i stilskih konvencija moderne, i ističe se da su došli „nove misli, novi zanosi, novi zakoni, novi morali“ (Crnjanski 2008: 224). Kao jedan od primjera tog novog senzibiliteta daje se i stav: „Večiti problem ’njenog venčanja’ nas ne buni!“ (Crnjanski 2008: 225). To se može shvatiti kao aluzija na Velimira Rajića i pjesmu „Na dan njenog venčanja“, ali i na sveukupnu sentimentalnost koja je jako prisutna u „zlatnom dobu“ srpske poezije, pa čak i kod najvećih, Dučića i Rakića.

Kako je primijetio Palavestra, u srpskom simbolizmu „žena je istovremeno i uzvišena sublimacija blaženstva, srećnog zaborava i idealno lepog, ali i izvor patnje, okrutnosti, kobi i razaranja“ (Palavestra 1995: 216). Za senzibilitet Crnjanskog te teme postaju istrošene i banalne, a stil kojim su te teme pjevane izvještačen. Lirski subjekt u „Prologu“ objavljuje i da nije „laskalo otmenih krava“.

Nasuprot sentimentalnosti i čežnji za idealnom i bestjelesnom dragom, pjesme Crnjanskog sa ljubavnim motivima ističu tjelesno, erotsko u prvi plan – „Srp na nebu“, „Trag“, „Serenata“, „Portre“, „Uspavanka“, „Samoća“, i gotovo svaka u kojoj se ti motivi javljaju. Tu najčešće nema više čak ni čežnje za blaženstvom i zaboravom, naprotiv, ljubav i sjedinjavanje daju suprotan efekat:

Već prvi put kad si zbacila odelo
smešan mi beše tvoj pogled ohol.
Već prvi put mi ljubav beše samo bol. („Ljubav“)

Lirski subjekt okreće se prirodi, granama koje „jecahu kao moja duša“, biljkama:

Strasnije nego na tvoje grudi
pao sam na njih,
u bludnom, bezumnom vrisku.

Čak i kad se javi želja za zaboravom, kao u pjesmi „Oči“:

O koliko puta kada pred tobom
osetim: da želim
da ostavim za sobom
moje tužne misli
u očima ti bistrim, neveselim…
ta želja ostaje neispunjena, i ostaje samo razočaranje:
Razočaran od tvog umornog tela,
radoznalo milujem bludne i meke
velike oči bilja.

Crnjanski vrši korekciju i u odnosu na jedan drugi model pjevanja, onaj Rakićev iz „Očajne pesme“, „Ljubavne pesme“ ili, još više, iz „Iskrene pesme“, gdje je erotsko dato kao mogućnost zaborava, a priroda, tj. „veličanstvo prirode“ predstavlja okvir i podsjećanje na nesavršenost čovjekovu. U odnosu na relativnu udaljenost prirode, pa i izvjesnu shematičnost opisa kod Rakića, kod Crnjanskog priroda je analogna lirskom subjektu, osjećanja i činjenja nalaze svoj korelat u prirodi, što je i osnova sumatraizma. Tako je i u drugom dijelu „Objašnjenja ’Sumatre’“, koje je lirska proza: „ja sam osećao neizmernu ljubav prema tim dalekim brdima, snežnim gorama, čak tamo do ledenih mora. Za ona daleka ostrva, gde se događa ono što smo, možda, mi učinili“ (Crnjanski 2008: 230).

Ta osjećajnost u vezi je sa razaranjem građanskog morala i njegovih vrijednosti i uspostavljanjem novog morala koji je sav sačinjen od kontradiktornosti. Tako pjesma „Tradicije“ eksplicira sukob između dva morala, dvije tradicije:

Zaželećeš da budeš majka,
i očima suznim punim bajka
i glasom punim uspavanka,
smešićeš se bez prestanka,
i klečaćeš predamnom:

Ali sa moga lica
padaće na tebe mržnjom tamnom
radost zuluma, zgarišta i šuma,
i gordi, bezbrižni smeh ubica.

Ideal ljubavi tu nije sreća, bar ne ona u građanskom smislu, niti
građanskim institucijama:

Stid nas beše domova cvetnih,
Zakleli smo se ostat nesretni,
bar ja i Ti. („Mizera“)

Zato Crnjanski uzima kao temu upravo nemogućnost da se ostvari ljubav, bilo da je ona već prošla („Priča“), bilo da se njen kraj sluti („Trag“). Tako se u „Serenati“ pjeva o slutnji smrti i o kraju ljubavi, ali primarni razlog za to što se ljubav ne ostvaruje nije rat, nego novi senzibilitet i moral, jer lirski subjekt otkriva da nije ljubio dragu, nego jesen i „stisak granja“:

Ah, niko nema ni časti ni strasti,
ni plamena dosta da mene voli2

Kod Crnjanskog, ako je uopšte moguća, ljubav se zasniva na zajedništvu u moralu i senzibilitetu, kao u pjesmi „Ja, ti, i svi savremeni parovi“:

Naša je strast gurnula u propast:
laži, zakone, novac, porodicu.
Od poniženja nam je klonula glava,
al nam se, u telu, proleće spasava!

Taj senzibilitet i moral u vezi su sa traumatičnim iskustvom Prvog svjetskog rata. Nov pogled na stvarnost i tradiciju daje se iz individualne perspektive, a to se slaže sa prevrednovanjem stvarnosti i interpretiranjem tradicije iz perspektive kolektivne, nacionalne.

Već i samim naslovom, i „Prologom“ i „Epilogom“, vidjeli smo, stvara se jedan parodijski okvir koji utiče na značenje pojedinačnih pjesama. Sa druge strane, pjesme u kojima se naslovom upućuje na neki tradicionalani žanr Petković povezuje sa vidovdanskom etikom i govori o „remećenju opšteg poretka u kulturi“ (Petković 1999: 76, 81), ali ipak u tom tumačenju dominira perspektiva ruskih formalista, koji književnu evoluciju vide kao smjenjivanje književnih formi. Zato se uglavnom traže značenja koja proizlaze iz suprotstavljanja kanonizovane forme i novog teksta.

Viđenje formalista, uzgred, i samo je određeno kontekstom, i njihovim uvidom u tradiciju. Međutim, upravo modernističko preispitivanje tradicije dovodi do promjena u intertekstualnim odnosima. Zato je potreban, iz naše perspektive, širi kontekst, a i proširenje pojma parodije. Ta potreba javlja se i kad uporedimo postupak Crnjanskog sa postupcima dva pisca koji se povodom Lirike Itake prosto nameću, a to su Eliot i Džojs.

S obzirom na modernističko iskustvo, Sajmon Dentit ističe da „mnoge parodije koriste autoritet prethodnih tekstova da bi napali, izložili satiri, ili poigravajući se uputili na elemente savremenog svijeta“ (Dentith 2000: 9). Uz to, „polemički smjer parodije može koristiti aluzivnu imitaciju da bi napao, ne prethodni tekst, nego neku novu situaciju na koji može aludirati“ (Dentith 2000: 9).

Tako se T. S. Eliot u Pustoj zemlji, između ostalih, oslanja na Spensera, a polemička meta nije Spenserov tekst (pjesma „Prothalamion“) nego savremeno stanje, tj. dvadesete godine prošlog vijeka: „Spenserova pjesma daje Eliotu neku vrstu standarda kojim se mjeri ružnoća modernog svijeta“ (Dentith 2000: 18). Slično je sa Džojsom. Ako Uliks čitamo stavljajući u prvi plan odnos prema Homeru3, onda za Džojsov roman nije primarno to što se snižava Odiseja nego to što se tim modelom mjeri savremenost – prije svega Dablin sa početka HH vijeka. U odnosu na Homerov model otkriva nam se, između ostalog, trivijalnost modernog svijeta. Prema Lindi Hačn, „Džojsov Uliks najočigledniji je primjer razlike i u opsegu i u svrsi“ parodije u HH vijeku. „Postoje proširene paralele sa homerovskim modelom na nivou lika i zapleta, ali to su paralele sa ironijskom razlikom […]. Mada je Odiseja formalno u pozadini ili parodiran tekst, ona nije ono što se ismijava ili izvrgava ruglu; ako ništa drugo, ona treba da se vidi, kao u komičnom epu, kao ideal ili barem norma od koje se moderni [svijet – G. R.] udaljava“ (Hutcheon 2000: 5).

Ista je priroda intertekstualnosti kod Crnjanskog, a on stvara u isto vrijeme kad i Eliot i Džojs, pa se naš pjesnik i po toj osobini pokazuje kao dio opštih tendecija u modernizmu i kao jedan od njegovih najboljih predstavnika.

Da se kod Crnjanskog ne radi o osporavanju vidovdanske etike iz narodne poezije nego prije o opovrgavanju načina na koje se u savremenoj kulturi upotrebljava ta etika i pretvara u zvaničnu ideologiju, vidi se u pjesmi „Ditiramb“:

Tebe o rode jer veseo mreš,
a smrt je samo čast,
gusle ne daju da za život zreš,
za služinsku počast.

Naša je sudba urlikom mreti
oholo strašno po gorju.
Pevati, glasno razapeti,
po stenju, kršu i borju:

Da je život za sluge čast,
i nad veseo gnjili svet
vitlati sebe smrti u počast,
kao steg krvav i svet.

Steg dičan buna i ubica.
O rode ti si izabranik njin.
Klekneš li životu ponizna lica
nisam više tvoj sin.

To što se pjesma o umiranju naziva ditirambom nije usmjereno ka degradaciji starog žanra, nego se model kojim se opisuje radost življenja koristi kao kontrast užasnoj stvarnosti. Motiv gusala i završetak pjesme potenciraju da se vidovdanska etika ne degradira, nego reinterpretira. Negira se „zvanični“, „državotvorni“, „novinarski“ i „feljtonski“ smisao koji se tradiciji daje u vremenu u kom Crnjanski stvara. Etiku Crnjanski vezuje za narod, za hajdučku krv, ne za „vlastelu, vojvode, despote“. S obzirom na iskustvo Prvog svjetskog rata, ništa od Crnjanskog nije tako daleko kao rakićevska slika „silnih oklopnika, bez mane i straha“.

Slično je u pjesmi „Jugoslaviji“, koja se oslanja na konvencije zdravice (o čemu govori i anaforsko „zdravo“ koje se javlja šest puta), i u kojoj se javlja kontrast: naspram zvanične kulture – „A svetkovina što vino pije / slave i crkve što nas se tiču?“ – afirmiše se bratstvo „u sramu, pokoru, bedi“. To su „strašna braća“ po patnji: „Istom su suzom, bolom i strašću / košulje i svadbe nam izvezene“.

U istoj su funkciji konvencije himne u istoimenoj pjesmi – one naglašavaju nestanak oficijelnih vrijednosti: „Nemamo ničeg. Ni boga ni gospodara“. Tako i u „Našoj elegiji“ žanrovski signal potencira osjećanje poraza humanosti, koje dovodi do odbacivanja zvanične kulture: „Mi više tome ne verujemo, / nit išta na svetu poštujemo“, „Prokleta pobeda i oduševljenje“. Isti odnos je i prema ostalim tradicionalnim žanrovima. Kod Crnjanskog, očigledno je, dominira tragika. Jer, kakvo osim tragično može biti osjećanje života kada se oda pjeva vješalima, kada se u „Molitvi“ kaže: „Oče naš / sin tvoj je bolji nego anđeli / ali nikome pomoći ne može“, ili kada se nazdravlja groblju.

Taj efekat nije posljedica osporavanja konvencija na kojima počivaju tradicionalne lirske vrste, nego modernističkog funkcionisanja parodije, gdje se moraju posmatrati njene različite dimenzije, prije svega različiti konteksti. Parodija kod Crnjanskog usmjerena je ka savremenoj stvarnosti i savremenim načinima pisanja (uzetim u najširem smislu), pa je u prvom planu nesklad između Crnjanskove interpretacije stvarnosti i tradicije na jednoj, i interpretacije koju daje zvanična kulturna praksa na drugoj strani. Stari oblici su tu da naglase taj nesklad, da ga učine vidljivijim.

S obzirom na to, tematiku Lirike Itake možemo odrediti ne samo kao antiratnu, nego i kao osporavanje velikog narativa Progresa. Osporavajući taj narativ, koji je u osnovi zvanične kulture toga vremena, i u okviru toga odbacujući moral tog narativa, Crnjanski afirmiše moralistički aspekt poezije, jer jedino ona može učiniti da, kako se kaže u „Prologu“, „duša nam znači jedan stepen više, / nebu“.

Parodija, i inače, ne samo da podriva neke oblike – ona ih i čuva, konzervira. Najzad, znak da kod Crnjanskog tradicionalne forme nisu shvaćene kao potrošene jeste i u tome što se njegova posljednja, „labudova pjesma“ zasniva upravo na dvjema klasičnim vrstama, lamentu i himni, i na dijaloškom odnosu među njima.

Time se još jasnije vidi opšti obrazac, započet u Lirici Itake, nastavljen u „Sumatri“, pa preko proze do Lamenta nad Beogradom – na jednoj strani traumatično iskustvo i iz njega proisteklo tragično osjećanje života, a na drugoj strani katarza, i utjeha.

Goran Radonjić

1 Bahtin, poznato je, manifestaciju te govorne raznolikosti vidi u romanu, dok je, po njemu, poezija monološki žanr. Iz naše perspektive, naravno, i za poeziju važi isto ono što Bahtin kaže za roman, da je to „umjetnički organizovana društvena govorna raznolikost“ (Bahtin 1989: 16). Pogotovo to važi za Crnjanskog.

2 Imam, naravno, u vidu da je moguće i drugačije čitanje ove pjesme, koje je ponudio Danilo Kiš u tekstu „Serenata Miloša Crnjanskog“ (Kiš 1995: 135–147).

3 Mada, nisu rijetki oni koji misle da se taj odnos može zanemariti – v. npr. Nabokov 1996: 9–10.

Literatura

BAHTIN, Mihail Bahtin. O romanu, Beograd: Nolit. Preveo Aleksandar Badnjarević, 1989.

KIŠ, Danilo Kiš. Sabrana dela, (XIII), Beograd: BIGZ, 1995.

KRLEŽA, Miroslav. Sabrana djela, sv. XIV i XV, Deset krvavih godina i drugi politički eseji, Zagreb: Zora, 1957.

NABOKOV, Vladimir. Ogled o Džojsu, Beograd: Studentski kulturni centar. Prevela Tanja Bulatović, 1996.

PALAVESTRA, Predrag. Istorija moderne srpske književnosti: Zlatno doba 1892–1918, Beograd: Srpska književna zadruga, 1995.

PETKOVIĆ, Novica. Ogledi o srpskim pesnicima, Beograd: Društvo za srpski jezik i književnost Srbije, 1999.

HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of the Twentieth-Century Art Forms, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000.

SELjAČKI, Milica. „Elementi parodije poetskih vrsta u Lirici Itake Miloša Crnjanskog“, u: Sinhronijsko i dijahronijsko izučavanje vrsta u srpskoj književnosti: zbornik, Zoja Karanović, Radmila Gikić Petrović, ur. Novi Sad: Filozofski fakultet, 2007. Str. 243–257.

CRNjANSKI, Miloš. Sabrana djela, knj. 6, Lirika Itake i komentari, Beograd: Štampar Makarije / Oktoih. Priredio Milo Lompar, 2008.