Problem oduhovljenja materije, odnosno transformacija materijalno-empirijskog iskustva u spiritualno-apstraktnu formu, suštinsko je pitanje ekspresionističke umetnosti, postavljeno još u eseju Vasilija Kandinskog iz 1912. godine („Uber das Geistige in der Kunst“). To znači da su u temelju nove poetike postupci apstrakcije, redukcije i formalizacije koji dominiraju u jezičkoj tehnici većine srpskih ekspresionističkih autora, u njihovom naporu da jezičkim sredstvima oblikuju jednu specifičnu vrstu imaginacije, polazeći od stvarnosnog/empirijskog, a koja pruža eteričnu projekciju što transcendira grubu materijalnu osnovu sveta. Pored teksta „Jedan izvod koji bi mogao da bude program“ Sibeta Miličića (Srpski književni glasnik, 1920) u kojem se programski artikulišu ideje vezane za apstraktni ekspresionizam, najznačajniji prilog ovoj temi predstavlja „Objašnjenje ’Sumatre’“ Miloša Crnjanskog iz iste te godine. Izuzetna vrednost ovog teksta ne leži samo u autorovoj preciznoj i u isti mah poetičnoj eksplikaciji težnji ekspresionističke generacije, već i u njegovom neodređenom karakteru, pri čemu se diskurzivni, autopoetički nivo uvodnog programskog segmenta pripovedački uobličava, a ujedno lirski i metaforički intenzivira.
Umetnost „najnovijih“, kako je naziva Crnjanski, pretpostavlja izvesne „nove osetljivosti“, pad svih formi, ideja i kanona koje su propagirali Jovan Skerlić, Bogdan Popović i njegovi istomišljenici. Položaj i duh lirike posle rata iz osnova se promenio, jer je „užasna oluja nad našim glavama“ donela prevrat u mislima, osećanjima i rečima. Opredelivši se za slobodni stih koji izražava „čist oblik ekstaze neposredno“ (Crnjanski 1966: 214), Crnjanski naglašava da je metrika najnovije generacije lična, spiritualna i maglovita, kao melodija, jer je zavisna od psihološkog, a ne fizičkog vremena i podređena promenljivom ritmu raspoloženja. Oslobađanje od formalnih zakonitosti vezanog stiha upravo podrazumeva postupak apstrakcije, ali Crnjanski nema jasnu svest o tekstu kao konstrukciji („U formi to nije bog zna šta“), pa se za njegovo shvatanje pesničke forme može reći da je prelazno, da se nalazi negde na razmeđi između dekadencije, simbolizma i ekspresionizma.
Mnogo je bitniji autorov stav da moderna lirika oduvek pre života pronalazi nove vrednosti i predočava strasnu ispovest novih vera. Crnjanski metaforički izjednačava novu veru, ritam, slobodni stih sa „individualnošću kosmičke vizije“ koju vezuje za personalni otisak sna, a on je kod svakog čoveka različit. Iz ovakvog poimanja jasno sledi da su srpski ekspresionisti svoje poetičke programe mogli preimenovati u razne druge „izme“, a da to ne znači odstupanje ili odricanje od ekspresionizma, već, naprotiv, njegovo individualno poetsko/poetičko tumačenje. U tom smislu, opredeljivanje samog Crnjanskog za termin sumatraizam može se razumeti kao metaforička kvintesencija ne samo njegovog diskurzivnog, već i fikcionalnog poimanja ove problematike. Jer sumatraizam podrazumeva princip univerzalne saglasnosti i sinestezije, što je nasleđeno od simbolista, ali je preoblikovan zahvaljujući ekspresionističkom načelu simultanizma koji vremenski naporedne, a prostorno udaljene percepcije spoljne i unutarnje realnosti propušta kroz filter sna, vizije, halucinacije i sećanja. Upravo se ovim postupkom postiže efekat „oduhovljenja materije“, što za rezultat ima izmirenje suprotnosti između „ovog“ i „onog“ života, u čežnji za dosezanjem beskraja.
Erotika i načelo oduhovljenja materijalnog, empirijskog i predmetnog sveta mogu na prvi pogled delovati suprotstavljeni, budući da pripadaju različitim domenima ljudskog iskustva. U poetici i estetici ekspresionističke umetnosti i književnosti, onako kako je to definisao Kandinski u svom spisu O duhovnom u umetnosti čovek, a posebno umetnik, mora da se oslobodi grube materijalne stvarnosti i okrene ka svojoj unutrašnjosti, onoj istančanoj duševnoj osećajnosti koja omogućava prenos, transformaciju ka onome što autor naziva „duhovnim životom“ (Kandinski 1996: 39). To znači da ispod naplavina tzv. „grube materije“ mora otkriti „nemateriju“ ili onu materiju „koja nije dostupna našim čulima“ (Kandinski 1996: 50), o čemu je takođe pisao i drugi veliki teoretičar apstraktnog ekspresionizma, slikar Paul Kle.
Sumatraizam, kao temeljni pogled na svet Miloša Crnjanskog i simbolička oznaka za liriku „nove osetljivosti“ i „čistog oblika ekstaze“ (Crnjanski 1966: 215), ujedno predstavlja i pesnikovo individualno tumačenje temeljnih ekspresionističkih postulata. To između ostalog podrazumeva i saodnos specifičnih ekspresionističkih toposa koji pripadaju poetici ovog pokreta1, a to su u prvom redu erotika i kosmizam, a zatim i toposi preobražaja, sna, vizije, halucinacije, ekstaze i neki drugi.
Principi tzv. univerzalne saglasnosti i sinestezijskog prožimanja, što je nasleđeno od simbolista, artikulisani su u sumatraizmu Crnjanskog zahvaljujući postupku statičkog simultanizma (Stojanović Pantović, Stevanović 2012: 501–506). Simultanizam, a posredno i sumatraizam u vezi su sa Jungovim shvatanjem sinhroniciteta kao „principa bezuzročne povezanosti“. Mnogi događaji odvijaju se bez nekog vidljivog spoljašnjeg uzroka, ali su ipak povezani prema nekom značenju, odnosno značenjskim koincidencijama (Jung 1973). Ovakav metod zasniva se, po uzoru na kinesko filozofsko učenje, na intuiciji i proricanju, i otuda ga tvorac analitičke psihologije smatra ključnim za sinhronicistički princip povezanosti.
Prema Jungu, na svesnom, racionalnom nivou, ljudska jedinka upletena je u složenu mrežu ekonomskih, političkih, socijalnih i ličnih odnosa kojima samo delimično vlada, dok je na dubljem, nesvesnom nivou neprestano izložena delovanju druge vrste još kompleksnijih relacija. Tu se prevazilaze uzročnosti, vreme i prostor, te se iz neprekidnosti univerzuma formiraju značenjski obrasci ili sinhroniciteti. Jungova teorija, zajedno sa Bergsonovim shvatanjem neprekidnog vremena (duration), koje kao da ne poznaje prošlost, sadašnjost i budućnost, može tako otpočeti u bilo kom trenutku i na bilo kojoj prostornoj tački.
U čitavom ovom procesu oduhovljenja grube predmetnosti, sumatraističkog simultanizma i sinhroniciteta, ne smemo izgubiti iz vida funkciju osećanja lirskog subjekta Crnjanskovih pesama iz zbirke Lirika Itake2. On je vođen svojevrsnom perspektivom gledanja i doživljavanja stvari i pojava3, pa samim tim i erotike, koja se ovde razume u smislu fukoovske razlike između seksologije i erotologije. Na ovu distinkciju skreće pažnju Mihail Epštejn u raspravi Filozofija tela: „…erotologija je humanistička disciplina, koja proučava ne seksualne odnose nego ljubav i ljubomoru, želju i uživanje, zabranu i zavođenje, strast i igru kao specifično ljudske fenomene“ (Epštejn 2009: 95). Ekspresionistički doživljaj erotike ima svoje posebne aspekte, koji s jedne strane povezuje želju i seksualnost, a s druge strane duboko osećanje tuge koja se graniči sa depresivnošću. Pored erotičkih sila, i svest o smrtnosti je isključivo ljudski fenomen. U tom smislu, telo se pojavljuje kao „medijum za svest“ (Grelan 2007: 54), odnosno telo u kom „stanuje ja“, koje je ispunjeno mnome. S druge strane, želja, žudnja, čežnja, raznolike erotske manifestacije vezane su za lirsko „ja“ koje je neprestano u stanju rizika, a kod ekspresionista i disocijacije. Zbog toga ono intenzivno čezne da se ponovo reintegriše i harmonizuje u dodiru sa drugim telom (bićem). Ova drama odvija se u ambijentu dekadentnog (vele)grada u propadanju, odumiranju ili apokaliptičkim slikama što doprinose osećanju potištenosti, bolesnog raspoloženja i tuge lirskog subjekta, kako ćemo videti u ljubavnim pesama Crnjanskog (Steltner 2004: 32). Topos erotike je, kako smo već naglasili, tako u neposrednoj semantičkoj vezi i napetosti sa toposima kosmizma i preobražaja materijalnog (telesnog) u duhovnu sferu. On se manifestuje u čežnji za (neo)romantičarskim predavanjem prirodi, beskraju, večnosti, kroz smrt kao „kapiju“ nečega nepoznatog, mističnog, ali ujedno – kao i kod romantičara, utešnog i gotovo zaštitničkog (Syed 1970). Takođe, preovlađujuća tuga u različitim registrima ljubavno-erotske poezije Miloša Crnjanskog (osobito u ciklusima „Nove senke“ i „Stihovi ulice“) ne može se razumeti bez nihilističkog stava i ciničnog autorovog obračuna sa nacionalnim svetinjama u prvom ciklusu zbirke „Vidovdanske pesme“.
Ovde se pojedinačni poetski govor objektivizuje kolektivnim govorom iz perspektive izgubljene, poražene i izigrane generacije posle Prvog svetskog rata sa kojom se lirski junak u potpunosti identifikuje. Otuda se može reći da tuga i prolaznost koje se pojavljuju u stihovima, ali i proznim radovima Crnjanskog predstavljaju svojevrsno „osećanje gubitka samog sebe“ (Grelan 2007: 79). To podrazumeva svest o odsutnosti nečega što je subjektu od suštinske važnosti (ljubav, nacija, vera, bog). Tuga je ujedno i stanje koje nas vodi do onog prvobitnog u nama, koje je ujedno rasterećujuće i oslobađajuće (Grelan 2007: 73), zahtevajući da se subjekt na neki nov način vaspostavi. Kod Miloša Crnjanskog u zbirci Lirika Itake je sa stanovišta ekspresionističke poetike i naznačene problematike osobito zanimljiva pesnička pozicija koja je, kao i kod njegovog značajnog prethodnika Milana Rakića, obeležena piščevim polom, pa je stoga dosledno muška. To se prevashodno očitava u pesmi „Gardista i tri pitanja“, u kojoj dominira modifikovani refren „Tužno je biti muško“. Unutarnja poetska vizura usmerena je upravo ka dekonstrukciji patrijarhalno shvaćenog muškarca koji ne želi da bude ratnik, heroj, vođa, muž, političar, otac ili ljubavnik u tradicionalnom smislu reči. Autorov specifični narcizam, koji ponešto duguje i Rakićevom senzibilitetu (Stojanović Pantović 2004 : 409–410), bez sumnje pripada nasleđu dekadencije. On osobito dolazi do izražaja u pesmi „Dosada“, koja odiše izvesnom emotivnom pozom, blaziranošću karakterističnom za dekadente i podseća na čuvenu Pandurovićevu pesmu „Svetkovina“. U njoj se lirski junak obraća „dragoj nerodilji“, slaveći odricanje od ljubavi i majčinstva i zavetovanje sramu, bolu i smrti, kao posledici psihološko-duhovne nemogućnosti da se doživi ispunjenje i sreća („Mizera“). Takođe, naglašeni senzualizam i tamna, teška erotičnost uvek se čitaju na fonu autorove poetske ideje o sveopštoj prolaznosti i preobražaju toposa tela i telesnog, što je prisutno osobito u romanima Dnevnik o Čarnojeviću, Seobe i Druga knjiga Seoba. Erotski i seksualni doživljaj ženskog tela izaziva u pesniku svagda melanholiju i tugu, svest o kratkoći življenja, kao i intenzivnu slutnju smrti.
Tzv. „postkoitalni sindrom“ ili „mala smrt“ karakteristični su za erotiku i znače „megdan sa smrću, napet napor da se ona odagna, da se raširi carstvo želje i uživanja; ali u tom megdanu, ma koliko heroičan, erotika je osuđena na poraz“, tvrdi Mihail Epštejn idući stopama Vladimira Solovjova i Nikolaja Berđajeva. Istovremeno, metaforičko izjednačavanje lirskog junaka „sa granom što vene“ ili „vetrom sa lišća, svelog, žutog“ („Serenata“), asocira na povezanost toposa tela sa toposom kosmosa, odnosno artikuliše sumatraističko osećanje sveta kroz princip oduhovljenja materije, i samim tim povratak na onu prvobitnu svepovezanost bića i iskoni.
Erotski doživljaj ženskog tela koje nije individualizovano, već je sinegdoha za ženu/ljubavnicu, izaziva u lirskom junaku melanholiju i tugu, baš zbog nemogućnosti ostvarivanja ljubavi kao jedinog čina u kome ne dolazi do razdvajanja, gubitka, već naprotiv, do višeg jedinstva (Epštejn 2009: 147–148). Prepuštanje isključivo čulnom doživljaju tela, izazovnim erotskim podsticajima i igri zavođenja, uvek prethodi svest o tuzi kao temeljnom osećanju umora i beznadežnosti, onog „nemanja sebe“, kada se sve odvija u odsustvu smisla, u senci ništavila i smrti, u pesmi „Uspavanka“ (Crnjanski 1966: 38):
…
nad bolom ima vlasti
još samo telo golo.
Sve što sam voleo
umrlo je vičući ime moje,
a ja mu ne mogah pomoći.
Zbaci odelo svoje.
U celoj zvezdanoj noći
jedina radost nad bolom
u telu tvom je golom.
Sve nam dopušta tuga.
Dominantni erotski motivi koje lirski junak pominje su „članak goli“, „koža puna tankih žila“, „dojke sa pupom kao kap vina“, „mrtvi, mramorni, večni udi“, „teška, topla kosa kao crna svila“, „nedra gola“, „golo telo“ (u pesmama „Uspavanka“, „Mramor u vrtu“, „Oči“, „Priča“, „Trag“). U jednom slučaju, telo se javlja kao metafora i medijum prolaznog, isključivo čulnog zadovoljstva koje je u bliskoj semantičkoj vezi sa bolom, te je njegova kompenzacija, ali i neophodni uslov. Zasićenost, dosada, ispraznost i razdvajanje muškarca i žene upućuju na želju koja je jasno bila usmerena ka svome predmetu/objektu, ali uprkos je tome ostala nezadovoljena: „Razočaran od tvog umornog tela, / radoznalo milujem bludne i meke / velike oči bilja“ („Oči“). Nemogućnost erotskog zadovoljenja transponuje se sa ženskog tela na oči bilja, i to s naglaskom na nežnom milovanju, jednim od najupečatljivijih znakova ljubavi, jer se „nežnost upravo nalazi na sredini između želje i žalosti“ (Epštejn 2009: 147).
Otuda ona preobražava vatru želje u nešto smekšano, tečno, izliveno, prijemčivo, čime svoju telesnost iskazuje na drugi, manje direktan način. Ujedno, ta zasićenost rađa u lirskom subjektu čežnju za novim otelovljenjem u duhu prirode, jeseni, u glasu vetra, u senci ulice. Erotsko uživanje sublimisano je u „svilu belu i miris blag“ i priziva na svojevrsno putovanje duše u sfere nedokučivog i tajanstvenog, na animističko iščezavanje u porama bilja i šumovima koji dopiru iz različitih eksterijera i enterijera. Lirski junak je neko ko stoji poput Isusa razapet na ulici punoj seni (pesma „Na ulici“) i kaže kako se „svi boli sveta skupe u meni“, a pritom ima „neba bezgraničnu moć“.
Stoga je njegovo stapanje sa apsolutom potpuno, a čitav gradski ambijent poprima crte pesnikovog lica4.
S druge strane, nagota ženskog tela asocira na večnu lepotu mrtvih udova, na okamenjenost i trajnost tela kao artefakta (skulpture ili kipa) u pesmi „Mramor u vrtu“ (Crnjanski 1966: 40–41):
Dojke sa pupom kao kap vina
na beloj ruži punoj mesečina,
sete me smrti.
Tada, zalud širim grane
na tebe golu.
Sve mi se čini zbog tebe je jesen
i čim zaspim
u ludoj će strasti i bolu
iz tvojih cvetova mlečnih
jedna kap u jesen da kane.
Nada mnom će u lišću svelom
udi tvoji zasijati,
mrtvi, mramorni, večni.
U ovoj pesmi je kao kulturni intertekst pesniku svakako mogao da posluži mit o Apolonu i nimfi Dafne koja se pretvorila u žalosnu vrbu čim ju je dragi dodirnuo, kao i čuvena Kanovina skulptura iz 18. veka. Ujedno, slični antički motivi obrađeni na „sumatraistički“ način mogu se naći i kod prethodnika Miloša Crnjanskog, Vojislava Ilića, kod koga „hladni kam“ takođe simbolizuje neprolaznost ljubavi, odnosno oduhovljava njenu ljudsku trošnost i smrtnost (pesma „Tibulo“).
Potrebno je skrenuti pažnju na još jedan motivsko-metaforički kompleks koji se da rekonstruisati iz Crnjanskove poezije, a neposredno je povezan sa prethodno pomenutim toposom smrti. To je dvoguba, ambivalentna metafora mesečevog srpa, koji će u poemi „Stražilovo“ (1921) postati srebrni luk. Istovremeno su ove slike u vezi sa mesečevom senkom, sa kojom pesnik poredi sebe, ali i svoju dušu, koja je samo u snu „bleda kao mesec“. Mesec kao astrološki primarno ženska planeta, koja utiče na plimu i oseku, i posredno na promenu raspoloženja, vezana je za noć, za tajanstveno, mistično, jednom rečju ženstveno. S druge strane, metafora „srpa na nebu“ iz istoimene pesme može da asocira i na figuru smrti, koja se uvek pojavljuje sa kosom, a ovo je značenjski povezano sa srpom, odnosno lukom, kao nečim čime se žanje, odnosno lovi. U poznatoj pesmi „Na ulici“ u završnim stihovima pojavljuje se lik pesnika gotovo prikovanog (razapetog) za zid kuće, dok mu „mesec blago probada rebra“. Ne krije li se ovde, iza ove sumatraističke, prividno nežne slike, figura pesnika kao Prometeja, ali i kao Isusa, koji na sebe preuzima patnje čitavog čovečanstva?
Autorov postupak hotimične groteske u poemi „Stražilovo“ prelio se u intertekstualni duhovni dijalog ne samo sa toskanskim, odnosno zavičajnim, fruškogorskim prostorima, već i sa tuđim osećanjem smrti, približavanjem starosti i kraju, slično kao u melanholničnim pasažima svog prethodnika Branka Radičevića. Reč je o saglasju dva pesnički srodna duha, duha romantičara Branka Radičevića i ekspresioniste Crnjanskog. Metaforičko poređenje koje posle toga uvek biva propraćeno metaforom, čime se postiže inverzija u percepciji prostora, u „Stražilovu“ već dobija specifičan vid autorovog kulturnoistorijskog utemeljenja. A to svedoči o tome da su ekspresionisti, slično današnjim postmodernim autorima, imali jasno izraženu svest o dimenzijama dijahronog smisla stvari. Evociranje „brankovske“ osećajnosti u poemi „Stražilovo“ upravo potvrđuje temeljno autorovo osećanje života, koje je u biti melanholnično i trajno obeleženo prisustvom smrti.
Erotsko-ljubavne pesme Miloša Crnjanskog u zbirci Lirika Itake ne mogu se čitati izdvojene od ciklusa „Vidovdanske pesme“, iako se na prvi pogled čitaocu može tako učiniti. Naslov zbirke Lirika Itake, kako je to već primećeno, podrazumeva odisejski motiv povratka iz rata, ali iz jedne cinične, sverazarajuće, depatetizovane, nihilističke perspektive. Njena kompozicija ima okvirnu strukturu (otvara je „Prolog“ a završava „Epilog“), dok se unutar nje nalaze tri ciklusa: „Vidovdanske pesme“, koje su nastajale tokom rata i objavljene u zagrebačkoj periodici, te već pomenute „Nove senke“ i „Stihovi ulica“. I uvodna i završna pesma tematizuju autorov samosvestan, superioran odnos koji podrazumeva obračun novog sa starim. To novo egzistencijalno iskustvo povratka iz rata uslovljava i novi senzibilitet, nova duševna značenja koje Crnjanski izražava disjunktivnim, međusobno isključujućim iskazima tipa ili–ili. Kritičko-cinični obračun sa nacionalnim svetinjama, vidovdanskim kultom, sudbinom srpskog naciona u istorijskom metežu i unutar nove jugoslovenske zajednice, pesnik opeva deklarativno, otvoreno, sa dozom patetike, ali i nihilističke gorčine, često iz pozicije kolektivnog „mi“ subjekta. Uz to, njegovo poigravanje žanrovskim odrednicama („Himna“, „Zdravica“, „Oda vešalima“, „Naša elegija“, kao i prozni tekst „Apoteoza“) ima funkciju ne samo razgradnje postojećih tematsko-afektivnih dimenzija ovih invarijantnih pesničkih vrsta srpske književnosti, već cilja i na promenu čitalačkih očekivanja koja su vezana za konvencije tradicionalnih žanrova (Stojanović Pantović 1998: 67).
Ove pesme deluju retorički izuzetno sugestivno, jer u njima postoji efekat izneverenog očekivanja. Na primer u „Himni“, nihilistička perspektiva („Nemamo ničeg. Ni Boga ni gospodara. / Naš Bog je krv“) zamenjuje se prisustvom metafore krvi, koja ima veoma kompleksne značenjske konotacije. Ona se može odnositi na užas ratne apokalipse u doslovnom smislu, ali i na neku vrstu posvećenosti krvi, kanibalizma, potpune otuđenosti od ljudske suštine i svođenja na elementarne nagone za ubijanjem i iskorenjivanjem drugih. Takođe, može značiti metaforu stalne, ali bezuspešne akcije i revolucije, a može se odnositi i na pripadnost rodu, odnosno srpskom nacionu koji je rasparčan i raseljen po raznim zemljama i stoga osuđen na večite seobe („selismo našu krv“).
Aura postratne propasti jednog sveta, poretka i epohe čini da se lirski junak neprestano oseća bićem krize, koja je posledica urušavanja ličnih i kolektivnih, nacionalnih i opšteljudskih vrednosti. Zbog toga u tim stihovima i nema ljubavi u smislu vrhovnog načela sjedinjavanja, već više tragova pokušaja, razmimoilaženja, nostalgije i gubitka. Otuda pesnikova neutaživa potreba za panteističkim premeštanjem u okrilje prirode, gde se tuga spontano preobražava u sretni smešak.
Bojana Stojanović Pantović
1 O ovoj problematici pisali smo opširnije u radu: „Nacrt za uporednu analizu toposa u pesništvu ekspresionizma“, Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995, str. 93–107, kao i u monografiji Morfologija ekspresionističke proze, Artist, Beograd, 2003, str. 73–80.
2 Pesničke tekstove iz zbirke Lirika Itake navodićemo prema izdanju Miloš Crnjanski: Poezija, Sabrana dela Miloša Crnjanskog, knj. 4, Prosveta, Beograd, 1966. Ubuduće će pesma biti označena samo brojem stranice.
3 U knjizi Filozofija osećanja, Geopoetika, Beograd, 2007, Hans H. Grelan ukazuje na osećajnu vezu između „sopstva“ (prevashodno svest prema nečemu izvan sebe) i „jastva“ (autoreflektovanje sebe, odnosno svoga identiteta koji je nestabilan), pri čemu je jedan od načina da budemo svesni upravo osećati. Up. nav. delo, str. 73–74.
4 Sasvim je izvesno da pojmovi „sumatraizam“ i „urbanitet“ ne funkcionišu uvek kao opozicija, već itekako komplementarno. O tome videti naš rad „Prizmatičnost pojma sumatraizam: ekspresionistička varijanta Miloša Crnjanskog“, Letopis Matice srpske, knj. 492, sv. 1–2, juli–avgust 2013, 61–70.
LITERATURA
EPŠTAJN, Mihail. Filozofija tela. S ruskog prevela Radmila Mečanin. Beograd: Geopoetika, 2009.
STOJANOVIĆ PANTOVIĆ, Bojana. Srpski ekspresionizam. Novi Sad: Matica srpska, 1998.
STOJANOVIĆ PANTOVIĆ, Bojana. „Crnjanskova pesma Trag – jedna paralela sa Rakićem i Nastasijevićem“. U: Književno delo Miloša Crnjanskog i poetičke promene u srpskoj književnosti, Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 10–14. 9. 2003, knj. 33/2. Beograd: Filološki fakultet – MSC, 2004. Str. 407–412.
STOJANOVIĆ PANTOVIĆ, Bojana, STEVANOVIĆ, Kristina. „Tipovi simultanizma u srpskoj ekspresionističkoj prozi“. U: Aspekti vremena u književnosti. Beograd: Institut za književnost i umetnost 2012. Str. 498–523.
GRELAN, H. Hans. Filozofija osećanja. S norveškog prevela Ratka Krsmanović. Beograd: Geopoetika 2007.
JUNG, Karl Gustav. Čovek i njegovi simboli. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1973.
KANDINSKI VASILIJ. O duhovnom u umetnosti. S nemačkog preveo i predgovor napisao Bojan Jović. Beograd: Esotheria 1996.
LITERARY, TOPICS <http://www.enotes.com/topics/literary-expressionism#critical-essaysliterary-
expressionism> 28.11. 2013
STELTNER, Rebecca. The Deseased City: Images of the Body in the Futurist and Expressionist Poetry, Munchen, 2004: GRIN Verlag.
<http://www.amazon.com/diseased-city-Images-expressionist-futurist/dp/3638766047/ref=sr>
28. 11. 2013.
SYED, J. W. „Expressionism in the Twentieth Century Literature“, Iqbal Jornal April 1970
<http://www.allamaiqbal.com/publications/journals/review/apr70/3.htm> 28.11. 2013.
IZVORI
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake. Poezija. Sabrana dela Miloša Crnjanskog, knj. 4, Beograd: Prosveta, 1966.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake. Beograd: Filip Višnjić, 1994.
