India Song, igrani, 1975.

REŽIJA: Marguerite Duras

ULOGE:
Delphine Seyrig (Anne-Marie Stretter),
Michael Lonsdale (vicekonzul Lahorea),
Mathieu Carrière (ataše njemačke ambasade),
Claude Mann (Michael Richardson),
Vernon Dobtcheff (Georges Crawn)

SCENARIJ:
Marguerite Duras (prema vlastitoj drami)

FOTOGRAFIJA:
Bruno Nuytten

Sadržaj:
Delphine Seyrig tumači ulogu Anne-Marie Stretter, supruge francuskog ambasadora u Indiji tridesetih prošloga stoljeća. Nezadovoljna vlastitim životom, brakom i pateći od dosade ide iz afere u aferu s raznim muškarcima. Iako suprug zna za njene aktivnosti, prešutno prelazi preko toga. Među muškarcima koje viđa, izdvoji se francuski vice-konzul iz Lahorea koji je poslan u Kalkutu zbog prijašnjeg lošeg ponašanja

Indochina Song

Razmišljanje španskog pisca Enrika Vila-Matasa o Margerit Diras.

„Indochina Song“ Enrika Vila-Matasa prvobitno je objavljen u časopisu El Urogallo, broj 126, novembra 1996. godine.

1.

Sada, danas, kada je sve već prošlost i nema povratka, sada kada sam čovek daleko od sebe mlađeg i imam više vremena da razmišljam i osećam, govorim sebi da je sve moglo biti drugačije i da sam mogao biti bliži njoj, da sam mogao provesti mnogo više vremena s njom tokom onih dana sedamdesetih kada sam je poznavao a da je zapravo nisam poznavao, jer, ne obraćajući pažnju, nikada nisam primetio koliko je puno pila — mislio sam da, ako govori čudne stvari, to je zato što su ona i njeno pisanje bili čudni, nikad mi nije palo na pamet da pomislim da je svoj život proživela pijana — i koliko je živela u stalnom stanju bede — mogao sam to primetiti onog dana kada sam je sreo u ulici Renn i ona mi je, bez okolišanja, priznala da piše da ne bi izvršila samoubistvo, a ja sam otišao misleći: još jedna čudna stvar — i živela je veoma usamljeno u to vreme, vreme kada sam je

često viđao a da zapravo nisam skoro ništa o njoj saznao, zbog čega bi u stvarnosti bilo bolje da sada ćutim i prestanem da govorim o njoj, ali neću, odbijam, moram; nakon svega, nakon njene smrti, posvetio sam se čitanju njenih dela sa većim intenzitetom nego ikada, posvetio sam se čitanju knjiga koje je izdvojila i dala mi u ambaru u Nofl le Šato: španskih prevoda njenih knjiga koji su ležali pod slojevima prašine na podu ambara te seoske kuće u koju je odlazila da piše i snima Natali Granže; „kuću za pisanje“, kako ju je nazvala onog dana kada mi je dala španske prevode svojih knjiga, one prevode kojima sam se u poslednje vreme posvetio čitanju s nostalgijom, žaleći što nemaju nikakav natpis od nje, natpis koji, tog popodneva u Nofl le Šato, nije mi palo na pamet da zatražim, čega se sada duboko kajem, sada, kada je sve već prošlost i nema povratka, sada, kada jedino što mogu da uradim da bilo šta saznam o njoj jeste da čitam te knjige, sada kada je sve gotovo, sada kada je već prekasno za bilo šta osim da je čitam i da napišem da sam je poznavao a da je zapravo nisam poznavao, da napišem to i ne ćutim, da izbegnem ćutanje pre svega, ne mogu, moram da pišem o njoj, da dozovem Son nom de Venise dans Calcutta désert: Margerit Diras.

2.

Jedne nedelje u Madridu, nesvestan da ću je godinu dana kasnije poznavati a da je zapravo neću poznavati, otišao sam sa Mihijem Panerom da gledamo Natali Granže. Bioskop je bio pun frankističke publike koja je, zavedena pojavom Lučije Boze i Žan Moro u filmu, ušla u salu s monumentalnom nepažnjom. Kako je film odmicao, ljudi su postajali sve nestrpljiviji, do te mere da je jedan gledalac počeo da veruje da Mihi pomera njegovu sedišnu klupu, pretio mu monumentalnim šamarom. Radi sopstvene bezbednosti, promenili smo red, a nasilni gledalac — nesumnjivo nestrpljiv što ne razume ništa od filma — shvatio je da nije Mihi pomerao njegovu klupu već njegova sopstvena tjeskoba, tjeskoba što ne razume ništa od onoga što se dešava na ekranu.

3.

Godinu dana kasnije, našao sam se unutar tog ekrana. Našao sam se u Nofl le Šato, u kući kroz koju su lutali Boze, Moro i Depardjeu u onom bioskopu u Madridu. „U kući“, napisala je Diras, „čovek je toliko usamljen da se ponekad izgubi. Tek sada shvatam da sam ovde provela deset godina.

Usamljena. I da pišem knjige koje su meni omogućile da znam, a drugima da znaju, da sam pisac kakav jesam. Kako se to dogodilo? I kako to objasniti? Mogu reći samo da je samoća Nofl le Šato bila samoća koju sam izgradila, samu sam je napravila. Za sebe. I da sam samo u ovoj kući usamljena. Da pišem.“

U ovoj je kući Diras bila svedok iznenadne agonije jedne sirotinjske muve, muve koja je uginula u dvadeset i pet minuta pre četiri popodne. Diras je tog dana upoznala Mišel Port. Kada joj je rekla tačno vreme kad je muva uginula, Mišel Port je prasnula u smeh. Diras će nekoliko dana kasnije napisati: „Čovek piše a da to ne zna. Čovek piše gledajući smrt muve. Imamo pravo na to.“ A još kasnije: „Pisati znači pokušavati saznati šta bismo napisali da bismo pisali.“ I ovaj zaključak: „Oko nas je sve pisanje; to je ono što konačno moramo da uočimo. Sve je pisanje. Muva, muva piše. […] Pisanje jedne muve moglo bi da ispuni celu stranicu. I to bi bilo pisanje. Od trenutka kad bi to moglo biti pisanje, ono već jeste.“

4.

Napustio sam Nofl le Šato kao što se napuštaju reči u rečenici, i tako je za mene „kuća za pisanje“ postala reči u rečenici: „Moje knjige potiču iz ove kuće. I iz ove svetlosti, i iz vrta. Iz svetlosti koja se

odbija od bare. Trebalo mi je dvadeset godina da napišem ono što sam upravo rekao.“

Razmišljajući o ovoj poslednjoj rečenici Diras, shvatam da mi je trebalo dvadeset godina da se setim da sam izašao iz te kuće s nekoliko njenih knjiga pod miškom. I takođe da kažem da, kao što se može vratiti rečima u rečenici, vratio sam se u Nofl le Šato, gde sam se zateo uhvaćen u protestu koji je organizovala Diras protiv čoveka koji se nedavno doselio u selo dok je čekao da se vrati, kao da je njegova zemlja reči u rečenici, u Iran. Taj čovek je bio ajatolah Homeini, a protest, sastavljen uglavnom od žena, održan je ispred imamove kuće. Pomogao sam pisanjem transparenta, i tada sam čuo — nezaboravno sećanje — čudni Dirasin berberski krik, krik koji je skoro razbio Homeinijeve bubne opne; krik koji je ona odmah objasnila okrenuvši mi se i rekavši: „To je krik potkonzula.“ Još jedna čudna stvar, pomislio sam. I sećam se, tokom te moje druge posete selu, napustio sam Nofl le Šato čuvši te reči. Danas, kada razmišljam o svemu tome, osećam kao da sam tog dana prisustvovao zaista izvanrednoj sceni, ako ne i nadrealnoj; Diras protiv Homeinija, dva

ajatolaha licem u lice. Ali moje najtrajnije sećanje je berberski krik i one Dirasine reči koje su usledile, reči koje su ostale sa mnom nakon što sam napustio selo, reči kroz koje sada mogu da se vratim, kao što se čovek vraća rečima u rečenici, selu i čudnom i berberskom kriku.

5.

U Café de Flore, sedeći sa Diras i njenim prijateljem Raulom Eskarijem, sećam se da sam je,

niotkuda, upitao šta je to što je zaista nasmeje. Diras me je pogledala, nasmešila se, dokrajčila cigaretu i rekla: „Kore banane. Ljudi koji se poskliznu i slome nos. Veoma sam klasična.“

6.

Govorila je da je samoću Nofl le Šato nešto što je sama izgradila. I da je usamljena samo u toj kući.

Usamljena da piše, na primer, o tome da se nađete u rupi, na dnu rupe, u gotovo potpunoj samoći, i otkrijete da vas samo pisanje može spasiti. U februaru 1974., poznavajući Margerit Diras tek kratko vreme, iznajmljujući potkrovnu sobu u njenoj kući u ulici Sen Benoa, upoznata sam od strane moje nove gazdarice s idejom pisanja kao spasenja. Zaključila je predavanje od pola sata na odmorištu stepeništa rečima: „Uradi kao ja i sledi savet koji mi je dao prijatelj: Ne radi ništa osim što piši.“

Vremenom sam shvatio da je taj prijatelj bio Remon Kino. Što se tiče saveta, pokušao sam da ga se držim. Pišem, ali pokušavam i da radim druge stvari, jer znam da me pisanje neće spasiti od ničega.

To znam otkad je Margerit umrla.

7.

Samoća je, za nju, značila ili smrt ili književnost. To je rekla, jednog dana, meni i Havijeru Grandesu (ujaku Almudene Grandes i drugom stanaru Dirasinih potkrovlja); to su bile njene tačne reči o samoći. Ali kada je objavila Pisanje, saznao sam da je za nju samoća pre svega značila alkohol.

Napisala je da bi, kada bi legla u krevet, prekrila lice: „Bila sam uplašena od sebe. Ne znam kako i ne znam zašto. Zato sam pila alkohol pre spavanja. Da bih zaboravila na sebe.“

Zaboraviću na sebe pre nego što zaboravim Diras.

Kada sam upoznao Margerit, koja je u prošlosti mnogo čitala, ona više nije čitala ništa. Smijala bi se Soleru, Lakanu i ostalima. Verovala je samo nekolicini žena. Izabel Adžani, na primer, čije bi prisustvo ponekad razveselilo noći u ulici Sen Benoa. Ali u njenom nepoverenju prema svemu bila je velika humanost. Zaboraviću na sebe pre nego što zaboravim Diras. Dirnulo me je ono što je napisala u No More, njenom oproštaju od sveta. Na kraju, sumnjala je u ideju književnosti kao spasenja: „Ne znam da li se plašim smrti. Skoro ništa ne znam otkako sam došla do mora.“ „Provesti život pišući“, dodala je, „znači učiti kako se piše. Ali nas to ne spašava od ničega.“

8.

Napustio sam njen život kao što se napušta rečenica.

9.

Poznavao sam je a da je zapravo nisam poznavao. Prestao sam da je viđam pre dvadeset godina.

Kada bih otišao u Pariz, nisam je zvao, uglavnom zato što je, kada ju je posetio Havijer Grandes, njen dobar prijatelj, rekla mu da je ponovo postala kao malo dete i da više ništa ne može da se seti niti da se ikoga seti. Ako se nije mogla setiti Havijera, još je manje verovatno da bi se mene setila.

Nesumnjivo bi rekla da me nije poznavala.

Poznavao sam je a da je zapravo nisam poznavao. U stvarnosti, ona me nikada zapravo nije poznavala.

India Song

1975, režija: Margaret Diras

„Čega se plašite?“ „An-Mari Streter.“

Ove dve rečenice prethode prvom pojavljivanju Delfin Serig na početku filma India Song, tokom sporog panoramskog kadra kroz salon francuske ambasade u Kalkuti, gde je smeštena većina radnje filma. Kakav god da je njen strah od gospođe Streter, glas koji govori van ekrana je bezbedno udaljen od supruge ambasadora. Glasovi naratora („bezvremeni glasovi“) komentarišu poslednje dane života An-Mari Streter 1937. godine, ali takođe primećuju izlizani natpis na njenom nadgrobnom spomeniku, čime se smeštaju izvan njenog vremenskog okvira.

Naravno, možda ne postoji nikakva veza između te dve rečenice. Između njih postoji pauza od dvadeset pet sekundi, a ime An-Mari Streter izgovara se sa iznenađenjem dok kamera stiže do uramljene fotografije na kojoj bi mogla biti Streterova u mladosti. Razumno je pretpostaviti da pitanje o strahu ostaje bez odgovora – ali se čini da je dvosmislenost namerna. Slično postavljanje jedna uz drugu pojavljuje se mnogo kasnije, kada narator pita o „mirisu smrti“ baš u trenutku kada vicekonzul ulazi u scenu. India Song je toliko prožet dvosmislenostima da ova ne deluje nimalo slučajno. Ipak, zašto bi An-Mari Streter izazivala strah kod nekoga toliko dugo nakon svoje smrti?

Pitanje, međutim, ne glasi „koga“, već „čega“ se plašite… i odgovor pogađa samu suštinu filma. Nije Streterova ta koja uliva strah. Zastrašujuće je koliko je lako podleći njenoj sudbini, njenoj „gubi srca“. Guba otupljuje nerve, a Streterova, dosadom ophrvana žena koja živi u svetu na koji ne može da se navikne, otupela je prema životu. Mesecima ranije, ona i njen ljubavnik Majkl Ričardson pokušali su samoubistvo u Čandernagoru, što je navodno bio njen prvi pokušaj. Njen sledeći pokušaj je verovatno na kraju priče, kada se davi na plaži blizu vile ambasade.

Kada naratori opisuju njen prvi pokušaj samoubistva, njihova razmena dotiče reč koja osvetljava strukturu filma: „Ravnodušnost prema životu.“ „Ili suprotnost. Ljudi mešaju stvari.“ „Ne. Postoji jasna ekvivalencija.“

Ovde oni kao da preispituju da li je Streterova tražila smrt zbog dosade ili zbog viška strasti. Ključna reč je „ekvivalencija“ – dosada i strast deluju kao suprotnosti, ali ljudi su često dosadni upravo zbog strasti koje su ili sputane ili preterano zadovoljene. India Song je izgrađen na mreži dihotomija: Zapad i Istok, likovi i naratori, prošlost i sadašnjost, slika i zvuk, Kalkuta i Venecija, Gang i Mekong, stvarne francuske lokacije snimanja i navodni ambijent u Bengalu, kuća i vrt, An-Mari Streter i laoska prosjakinja. U svakom slučaju postoji stvarna razlika, ali postoji i važna ekvivalencija. Streterova i prosjakinja uživaju u gotovo suprotnim ekstremima bogatstva i udobnosti; jedna je vidljiva tokom većeg dela filma, a druga nikada nije viđena; ali svaka ima svoje ludilo, i obe su prošle zaobilaznim putevima od Savanaketa do Kalkute.

Duboka ekvivalencija takođe povezuje dva najistaknutija lika filma India Song: An-Mari Streter i osramoćenog vicekonzula iz Lahora, degradiranog na položaj u Kalkuti nakon što je jedne noći izgubio nerve i pucao na gubavce i pse u vrtovima Šalimar sa svog balkona. S jedne strane, ona i on teško da su jednaki; Streterova i dalje uživa dostojanstvo svog položaja, držeći se „besprekorno“ uprkos svojim vanbračnim aferama, dok je vicekonzul potpuno na njenoj milosti, moleći za njenu naklonost, odbačen, izbačen iz ambasade i sveden na vikanje po ulicama. Oni se razlikuju čak i simbolički: on nema ime, dok ona ima dva. Ipak, oboje su definisani svojim bolom. Streterova će sebi oduzeti život, a vicekonzulovo ponižavajuće ponašanje pokazuje sve znake samoubilačkog očaja. U Lahoru je takođe pucao u ogledala – gest mržnje prema samom sebi i pojačavanje motiva ogledala koji je toliko centralan za India Song – jer je odraz u ogledalu poetska slika ekvivalencije.

Upotpunjujući neku vrstu trougla, postoji i ekvivalencija između vicekonzula i prosjakinje. Oboje su mučeni autsajderi koji opsedaju francusku ambasadu i viču po ulicama. On dolazi sa zapada (Neji preko Lahora), ona sa istoka (Laos). Kada se An-Mari Streter i dvojica njenih ljubavnika prvi put usude da izađu na terasu, naizgled privučeni glasom prosjakinje, vicekonzul se pojavljuje umesto nje – ali tek nakon što dvosmislena senka, koja bi mogla pripadati bilo kome od njih, pređe preko podnožja stepenica. Na kraju filma još jedna neidentifikovana senka, verovatno vicekonzulova, prelazi park na ostrvu delte.

U nekoliko aspekata India Song je veoma sličan filmu Margaret Diras iz 1972. godine, Natali Granže. Oba filma su ispričana u fragmentima, čak i ako se India Song na kraju spaja u potpunu priču. Oba su uglavnom smeštena u kuću i njene vrtove, gde su stanari neprozirni, uglavnom nemi, nerazumljivi, pravi izazov za gledaoca. U svakom filmu stranac ulazi u kuću, pun strepnje, dajući priči njeno prvo emocionalno uporište i dozvoljavajući gledaocu da uđe u film u isto vreme i na isti način kao i on – bojažljivo, čeznutljivo, potpuno svestan svoje pozicije autsajdera. U Natali Granže on je komično nesposoban prodavac mašina za pranje veša koga igra Žerar Depardje; u India Song to je vicekonzul iz Lahora. Oba muškarca mogu se posmatrati kao zastupnici gledaoca dok pristupamo filmu koji nas ne poziva lako unutra.

Dirasova je nakon India Song snimila neku vrstu nastavka čiji naslov citira „bezvremeni glas“ koji je ona sama izgovorila tokom okupljanja na vrhu stepenica, u poslednjem kadru u ambasadi. Na pitanje šta vicekonzul viče napolju, ona odgovara: „Son nom de Venise dans Calcutta désert“ (Njeno venecijansko ime u pustoj Kalkuti) – tj. devojačko prezime gospođe Streter, Ana Marija Gvardi. Njeno venecijansko ime je stoga ekvivalentno vicekonzulovoj agoniji, i po proširenju samom čoveku ukoliko je definisan svojim bolom; ali je takođe ekvivalentno njenom francuskom imenu, samoj gospođi Streter i generalizovanom strahu onog glasa van ekrana neposredno pre nego što je Streterova predstavljena. Poput sunca, njeno ime zrači ekvivalenciju u svim pravcima. Zar ona nije takođe ekvivalentna zalazećem suncu u uvodnom kadru – izumiruća vrsta kolonijalne aristokratkinje, umorna od svog života?

An-Mari Streter očigledno predstavlja više od same sebe. Njen razvratni život usred gladi i bolesti Trećeg sveta čini je, na jednom nivou, reprezentativnom za širi Zapad. Njena smrt je jedna od „onih evropskih samoubistava koja se množe sa glađu od koje sami nikada ne pate“ (jedna od fragmentarnih linija naratora). Njena „guba srca“ kontrastira sa stvarnom gubom napolju. Ali kategorije kao što je „Zapad“ teže da se rastvore u šire kategorije koje se šire na zemlje koje su nekada bile kolonizovane. Njena otupljenost prema životu je simptom našeg vremena, sve manje ograničena geografijom, a film poput India Song ima prednost što je predstavlja kao prepoznatljiv predmet straha bez potrebe za složenim obrazloženjem njenih uzroka. Umesto toga, film želi da pokaže put izlaza.

Od svih poetskih i strukturnih ekvivalencija koje čine India Song tako rezonantnim, najmoćnija i najinventivnija mora biti način na koji uspostavlja ekvivalenciju između gledaoca i likova. Naravno, većina filmova pokušava ovo, ali na jeftine načine koji otupljuju gledaoca, kao što je podsticanje identifikacije sa likom. India Song ne igra tu igru; ako išta, neprozirni likovi izbegavaju identifikaciju gledaoca. Dirasova to čini i u Natali Granže, ali ovde razdvajanje glasa od slike – nema sinhronizovanog dijaloga, a većina glasova uopšte ne pripada slici – stavlja nas na veću distancu. Ali ovo distanciranje je takođe izazov, poziv da se pogleda pažljivije.

Više od bilo kog drugog filmskog stvaraoca posle Antonionija, Dirasova preuzima njegov projekat učenja kako da vidimo, i kao i Antonioni, ona shvata da spoljna dramatika odvraća od istinske vizije. Oba reditelja se obično povezuju sa „dosadom“ (ennui) jer su njihovi likovi često otupeli prema životu, ali ova otupljenost je upravo ono što oni žele da izazovu kod gledaoca. Kada narator kaže da se plaši An-Mari Streter, to je zato što je ova otupljenost, ova internalizovana guba, postala obeležje našeg vremena. Većina ljudi neće izvršiti samoubistvo kao ona, ali oni željno vrše manje samoubistvo ubijanja vremena. Alternativa nije da budemo zaposleniji, već da učinimo da naše vreme vredi – što činimo gledajući direktno u život sa obnovljenim čuđenjem. Sa ove tačke gledišta, bezvremeni glasovi, umesto da stoje kao prepreke, postaju posrednici između gledaoca i misterioznog sveta na ekranu.

Cilj gledanja filma India Song nije, kao kod većine filmova, da se pasivno prepustimo priči, tretirajući njene likove kao produžetke naših nervnih sistema kroz koje doživljavamo nove stvari. Umesto toga, iako ostaju zauvek „drugi“ za nas, izazov je videti ih kao prepoznatljiva ljudska bića. An-Mari Streter, na ivici samoubistva i nesposobna da pronađe čudo u životu, trebalo bi da izazove određeni strah za njen život, kao i za naš, ali ovaj apstraktni strah zahteva konkretan ekvivalent koji se nalazi u vicekonzulu. Ponovo, glasovi van ekrana su tu da nas vode: „Zar u svakom od nas ne postoji šansa, samo jedna, da budemo kao on u Lahoru?“ Koliko god da se možda trzamo od njegovog ponašanja, poenta nije suditi mu, već zapitati se šta će nas spasiti od njegove sudbine.