Prestupničko erotsko – Seobe Miloša Crnjanskog [Planeta Crnjanski]

Uopšte uzev, može se reći da u romanu Seobe (1929), erotsko na određen način biva usko skopčano sa prestupom, te kao takvo zadobija i jedan bitan transgresivni karakter. O prestupu usko skopčanom sa zabranom, inače, pored ostalih autora podrobno je pisao Žorž Bataj u studiji Erotizam, te će nam neki njegovi uvidi biti dragoceni za razumevanje erotskog aspekta prisutnog u ovom Crnjanskovom delu. Naravno, treba naglasiti da tenzija između prestupa i zabrane gotovo da boji svako erotsko, ali junaci Seoba po pravilu krše neku od društveno kodiranih zabrana, poput rodoskvrnuća, što se onda transponuje i na tretiranje erotskih sadržaja.

Bataj u osnovi smatra da erotsko iskustvo počiva na ravnoteži koja se uspostavlja između prestupa i zabrane, te da u tom sklopu prestup skida zabranu ne ukidajući je, ali i da se već u samom trenutku prestupa pojavljuje zebnja bez koje ne bi bilo zabrane, što je po njemu iskustvo greha. Produbljujući svoju teoriju, te zadirući u antropologiju kada piše o rodoskvrnuću (poziva se na radove Klod Levi Strosa, Marsela Mosa ili Rožea Kajoe), Bataj još ističe nepomirljivu suprotnost između zabrane i prestupa. Iako ljudsku zajednicu po pretpostavci određuju zabrane, a jedna od osnovnih na kojima počiva jeste zabrana incesta ili rodoskvrnuća, Bataj se tim povodom, kako se čini, opravdano pita: „Ima li u nama išta jače od groze pred rodoskrvnućem?“ (Bataj 1980: 59).

Ukazujući na to kako je za Levi Strosa tabu rodoskvrnuća temeljni prelaz od prirode ka kulturi, shodno njegovom razvijenom strukturalističkom samorazumevanju, Bataj, kritički se odnoseći spram ovog uverenja i u dosluhu sa izvesnim poststrukturalističkim raspoloženjem, brani stav da je prestup u odnosu na rad na kome počiva civilizacija zapravo igra, dakle nešto čija je struktura manje stabilna, eterična i fluidna, te onda i strategija teško uhvatljiva.

Za razumevanje prestupa koje je u Seobama usko skopčano sa zabranom rodoskvrnuća koja se narušava, čini se važnim incest tretirati na još jedan način, koji bi se u pojedinim tačkama odvajao od Batajeve interpretacije istog. Zato nam je dragocena studija Fransoaz Eritje Dve sestre i njihova mati, gde se razlikuje tzv. incest prvog i incest drugog tipa. Autorka skreće pažnju da je u današnje vreme za većinu samorazumljivo da je incest uvek i isključivo neposredan seksualni odnos između partnera različitog pola koji se nalaze u krvnom srodstvu ili su srodnici na osnovu uspostavljenih veza. Eritje naglašava da zabrana incesta zapravo potiče od onoga što podrazumeva incest drugog tipa, koji ima veze sa udvajanjem prirodnog identiteta kroz dodir puti, tj. izbacivanje telesnih tečnosti koje ostaju u telu žene, pa je čak i čitavu prožimaju.

Kategoriji incesta drugog tipa pripada i incest dva brata o kom govore Seobe, tj. incest što ga neki muškarac čini sa ženom svoga brata, a koliko je jak ovaj tip zabrane ukazuje i činjenica da je tek 1914. godine u Francuskoj bio moguć brak između ove vrste srodnika (Eritje 2003). Ovakve antropološke implikacije ovde su važne za razumevanje sve težine prestupa koji boji erotsko u Crnjanskovom ostvarenju o kome je ovde reč.

Da su Seobe odmah nakon objavljivanja, premda su prvo izlazile u Srpskom književnom glasniku 1928. godine, prepoznate kao delo izuzetne vrednosti, uočljivo je i iz kratkog prikaza tada mladog Milana Kašanina, koji ocenjuje da je ovo najznačajniji roman srpske književnosti koji se pojavio nakon Nečiste krvi Bore Stankovića (Kašanin 1929: 148, 149). Istini za volju, i u Nečistoj krvi susreće se tzv. incest drugog tipa i specifično konstituisanje erotskog kakvog do tada naša književnost nije poznavala, a i za jedan i drugi roman karakterističan je doživljaj prostora glavnih junakinja, Dafine i Sofke, o kojima je podrobno pisao Novica Petković u studiji Dva srpska romana, ukazujući koliko-toliko i na erotsku komponentu pri analizi oba romana.

Dajući simboličan naslov delu posvećenom Seobama, San Vuka Isakoviča, isti autor uočava kako se na samom početku u poglavlju Beskrajan, plavi krug. U njemu, zvezda glavni junak, Vuk Isakovič budi i u tom stanju nazire beskrajan plavi krug sa zvezdom, koji, kako kaže, „zamamljuje“ Dafina, da bi se na samom kraju, u poglavlju istog naslova, što potvrđuje prstenastu kompoziciju dela, beskrajan plavi krug sa zvezdom opet ukazao Vuku Isakoviču dok tone u san, a oko njega se „vrzma“ Ananijeva kći. Junak se na početku romana želeo „otarasiti“ Dafine, a Petković tvrdi da se i na samom kraju želi „otarasiti“ Ananijeve kćerke, „jednog kukatog i grudatog devojčeta“, kako je Crnjanski opisuje. Dve žene su tako uokvirile jedan put buđenje, a drugi put tonjenje u san.

Napomene radi, po Frojdu svako buđenje ujutru analogno je novom rađanju, а psihološki karakter sna označava prestanak interesovanja za ovaj svet (Frojd 1966: 80). Iz te perspektive Vukovo buđenje na početku jeste ulazak u novi svet, svet prikazan u romanu, ali i svet romana, a to što se delo završava njegovim odlaskom u san jeste posledica date slike sveta, i dodajmo, njegovim odnosom prema tom svetu.

Za tumačenje erotskog oblikovanog u liku Vuka Isakoviča treba naglasiti da njegov san ne dovodi do gašenja erotske snage, već, paradoksalno, nasuprot svim ostalim segmentima prikazanim u vezi sa ovim junakom, poput vojevanja, odnosa sa bratom i ženom, pa onda i kćerkama, do njene pune afirmacije. Jer sve ono što je na koncu preostalo u ovom junaku jeste zrno života, koje, pored ostalog, jeste i zrno erotskog. Budući da je u poslednjoj sceni romana Vuk Isakovič oslikan umoran i oronuo, Crnjanski se ne odlučuje da ga takvog i ukloni sa „pozornice“ romana, nego ciljano uvodi Ananijevu kćerku, koju je otac jedno vreme planirao da nameni njegovom bratu Aranđelu. Tada u Vuku Isakoviču, umornom i starom i, kako sam mišljaše, gotovo mrtvom, videvši njene „gole noge i belo meso pod kolenima“ sve „zadrignu i nabreknu“ (Crnjanski 1996: 173). Stišavajući to erotsko i seksualno uzbuđenje, te odbijajući Ananijevu kćerku od sebe, Vuk Isakovič tone u san dok mu je „telom drhtalo, kao neka zvezda, poslednje zrno nekadanje mladosti“ (Crnjanski 1996: 174).

Naravno da je zrno kojim Crnjanski zatvara ovaj roman ono zrno koje je dvosmisleno postavljeno. U tom kontekstu je i njegov opis, te je zrno upravo ono što „ga je zadržavalo očajnog, zamuklog, suludog već od patnje i tuge, među tim baruštinama i vodama što se isparavahu nad zemljom, koju je on od milošte zvao Novom Serbiom“ (Crnjanski 1996: 173), čime ističe temu seoba kojoj je pažnju posvetio i u narednom romanu, ne računajući romane iz periodike Kap španske krvi (1932) i nedovršeni Suzni krokodil (1931), i s njom u vezi čitav splet i erotskih motiva koji se na ovu temu naslanjaju.

S druge strane, zrno se opisuje i kao ono „što je i u njegovoj starosti sačuvalo u sebi moć da proklija i nadnese nova bića nad vremena i nebesa, koja će se ogledati u vodama što se slivaju i sastaju, tu, ispod Turske i Nemačke, ogledati i nadnositi kao mostovi“ (Crnjanski 1996: 174), koje jeste ono zrno života koje je usko skopčano sa erotskim koliko i sa seksualnim budući da ima moć koja proishodi samo iz ovih momenata, moć produženja ili davanja novih života. Samim tim što je ovo poglavlje i jedino koje je čak i grafički izdvojeno od ostalog teksta u romanu, kao da se sugeriše poseban značaj za tumačenje celine dela, ali i upućuje na neku vrstu završnog pripovednog komentara.

Sve to ukazuje da erotsko u ovom romanu ima istureno mesto, a to što je obavijeno istorijskim okvirom nikako ne umanjuje njegovo mesto unutar celine dela. Moguće je, napokon, da je erotsko tako koncipirano i iz određenih unutarpoetičkih razloga, vođeno slikom incesta koji se otkriva u odnosu između snahe i devera koji, iako uzgredno prikazan, svoju težinu crpi iz posledica koje su se nakon njega zbile i koje su na različite načine egzistencijalno opustošile i Dafinu i Aranđela, pa, iako to možda u prvi mah ne dolazi do izražaja, i samog Vuka Isakoviča.

S obzirom na način kako je sam čin rodoskvrnuća prikazan, moglo bi se zapravo tvrditi da se on u stvari nije ni dogodio, jer sve što čitamo dato je samo u svesti samih aktera, dakle Aranđela i Dafine i njihovoj interiorizovanoj realnosti gde sve vreme i ostaje. I za to postoje najmanje tri argumenta. Jedan se odnosi na ogromnu želju samog Aranđela prema svojoj snahi, toliku da se ona samo podstiče i prolongira nakon incestuoznog čina, tako da ostaje u sferi mašte i fantazije. Drugi argument dolazi iz opisa jednog drugog tipa incesta, onog između zeta i tašte, povodom kog Frojd zaključuje ono što bi se moglo odnositi i na incest u Seobama, tj. da je on iskušenje u fantaziji, nastao posredstvom nesvesnih međučlanova (Frojd 1969: 140). Na ovaj argument nadovezuje se i sama tvrdnja koju iznosi Bataj da prestup nikako ne ukida zabranu već je samo vodi preko obično poštovanih granica, te u tom smislu nikakve suštinske promene u statusu Dafine i Aranđela nakon rodoskrvnog greha ne bi ni bilo. A to što je za Bataja prestup po definiciji izvan razuma ukazuje na to da ga treba i tražiti van sfere razumskog, dakle i u sferama podsvesnog, nesvesnog i uopšte u sferi „iracionalnog“. Treći argument jeste odbojnost snahe prema Aranđelu koja je, uz razne varijacije, gotovo konstantna i ne menja se ni nakon incestuoznog čina, već je, paradoksalno, samo još više potvrdila ljubav prema suprugu sa čijim likom u očima na kraju i umire dok je u naručju drži dever. Viđeno u tom kontekstu, sam incestuozni čin sa deverom za nju se u stvari nije ni dogodio.

Upravo ovi argumenti omogućavaju da se erotsko u Seobama može otključati na različite načine, na šta je već, donekle, kritička misao i ukazala. Nije pri tom naodmet napomenuti da su i folklorno-mitološka tumačenja posvećena pojedinim detaljima ili strukturno važnim činiocima romana takođe značajna za razumevanje erotskog oblikovanog u romanu. Isto tako, valja podvući da udeo folklornog i mitskog u Seobama nije nekakav isturen segment koji štrči u odnosu na ostale činioce pripovednog teksta, nego je u tesnoj vezi sa njima, na šta će se, uostalom, u daljoj analizi donekle skrenuti pažnja.

Pored toga, čini se važnim osvrnuti se i na okretanje ka istorijskoj tematici 18. veka koja kod Crnjanskog nije slučajna. Pitanje je zašto u smiraj avangardnih tendencija Crnjanski piše roman sa tematikom iz 18. veka, a onda i, nakon pauze od nešto više od trideset godina, objavljuje roman sa temom takođe iz 18. veka. U vezi sa erotskim u 18. veku, uočimo da ga već spominjani Bataj, ali i Bodrijar, autor koji takođe predstavlja jednog od najznačajnijih savremenih erotologa, veoma slično opisuju. Bodrijar u delu O zavođenju govori o libertinskoj seksualnosti 18. veka, a kao ključne pojave navodi Lakloa, Sada i Kazanovu, te tvrdi da je u veku prosvetiteljstva seksualnost ceremonijal, ritual, strategija, a uživanje energija koja traga za svojim krajem. Bataj piše o „razuzdanosti 18. veka“ i radikalnom zaokretu od dotadašnjeg mračnog perioda erotskog.

Drugi jedan autor, prvenstveno literarnog usmerenja, Oktavio Paz u studiji The Double Flame: Love and Erotism takođe govori o libertinizmu 18. veka kao filozofiji, intelektualnoj kritici religije, zakona i običaja, te zapravo tvrdi da libertinizam pomaže razumevanje radoznale priveze erotskog u modernom dobu. Ovaj pravac je po Pazu erotskom postavio moralnu kritiku, ali je proizveo i sadomazohizam koji je ujedno kruna libertinizma i u isti mah njegova negacija. U izvesnom smislu, izgleda da 18. vek pored toga što stavlja čoveka u središte stvari i pokušava da ovladava prirodom, uključujući i onu čovekovu, pri čemu je i seksualnost čoveka važan segment ove intencije, oslobađa erotski (pa i narativni) potencijal. To je između ostalog omogućeno stoga što epoha prosvetiteljstva menja postulate na kojima je do tada počivao svet, što se onda odrazilo i na erotizam.

Buđenje individualnosti i zapitanost nad svojom sudbinom, izvesnu samorefleksiju, uspostavljaju i junaci Seoba, te su oni u tom smislu moderni junaci. To je ono što ih povezuje sa junacima koji žive u 20. veku, kao i početak oslobođenja seksualnosti čije su posledice očite tokom 20. veka. U prilog klici oslobađanja seksualnosti ide i Dafinino razmišljanje o Aranđelu kao ljubavniku, čime se dodatno taj momenat pojačava s obzirom na činjenicu da je istorijski položaj žena bio opterećen lišavanjem sloboda (o čemu svedoče i njena razmišljanja o sopstvenoj sudbini i sudbini njenih kćerki).

Moguće je zadržati se – ako primerice pratimo mišljenje Žana Rusea – i na nekim karakteristikama baroknog dela, koje ovaj autor čak smatra osnovnim i vidi ih u kategorijama nestabilnosti, nepostojanosti, metamorfoze i dominacije dekora (Ruse 1998: 179). Ističe se momenat nepostojanosti s obzirom na činjenicu da ga Ruse tako opisuje kao da govori o „pokretnom pejzažu“ iz Seoba. Ovaj aspekt Ruse objašnjava preko dela u pokretu koje zahteva od recepijenta da se i sam kreće i umnožava uglove posmatranja. Na njega se nadovezuje još jedan barokni motiv, prisustvo vode i slika vode, koji je jedan od najčešćih motiva Seoba i vezuje se za sva tri centralna lika. Ruse smatra da ovaj motiv odgovara baroku jer je voda ono što protiče i ono što beži, pa se stoga njome napajaju svi simboli fluidnosti, nepostojanosti, te predstavlja povlašćeno mesto odsjaja, svetlosti i sl. Napokon, voda je i oličenje metamorfoze.

Na ove motive naslanja se još jedan barokni motiv, a to su prizori smrti, koji se, takođe, različito uobličavaju u romanu. Ruse piše o pozorištu surovosti čije činove kao da su odgledali i čitaoci Seoba, bilo u sceni kažnjavanja Sekule ili u vrtu mučenja prikazanom u sceni molitve jeromonaha Pantelejmona kada se klanjanjem nabija na kolac. Pa ipak, najjasnije i najdetaljnije uobličena slika smrti jeste slika umiranja Dafine, prikazana sa mnoštvom detalja iz njenog poslednjeg dana života i promena koje, smenjujući se iz časa u čas, predsmrtno stanje uslovljavaju. Karakteristike i barokni motivi koje Ruse navodi u Seobama su uobličene na način da se dotiču i specifičnog sloja koji je u dosluhu sa prestupničkim erotskim.

U vezi sa smrću valja naglasiti da ovo delo osluškuje i blage odjeke gotskog romana kome erotsko nije strano (Beker 2002). Ovom tipu romana svojstveni su poroci, kojima je odan Aranđel, ali i nasilje, a prevedeno na nivo Seoba ono se može uočiti kada Aranđel odlučuje da Dafinu „uzme“ u svojoj kući u Zemunu koja deluje kao neki dvorac odvojen od ostalog sveta. Atmosferi avetinjskih romana koje Seobe jednim aspektom svog sklopa prizivaju, doprinosi i scena nakon rodoskvrnuća kada se Dafini priviđa suprug, a potom dolazi i do pada kojim povređuje plod u sebi u gotovo avetinjskom mraku u kom joj se ukazuju senke date kao aveti.

Ono što možda najizravnije povezuje Seobe sa književnošću baroka jeste motiv dvojnika i, s njim u vezi, udvajanja. Ovaj motiv je prisutan i u prvom romanesknom ostvarenju Miloša Crnjanskog, Dnevniku o Čarnojeviću, gde je duboko prožet sumatraističkom poetikom mladog pisca. Kao što je u Dnevniku o Čarnojeviću, kako to uostalom pokazuje Novica Petković, fenomenalni svet vezan za spoljašnji, čulima neposredno dat i karakterističan za Rajića, a noumenalni se uspostavlja mišlju i predstavlja čistu inteligibilnu tvorevinu i oličen je u Čarnojeviću, koji postoji samo kao Rajićevo udvajanje, i junaci Seoba vode dvostruke živote, one koji su spoljašnji i vidljivi i one druge koji su nevidljivi i gde se javlja onaj beskrajni plavi krug sa zvezdom. Sledstveno tome, kao što je i glavni junak Dnevnika suočen sa nepouzdanim granicama sna i jave, što je po Ruseu nasleđe baroka, tako i Vuk Isakovič i Dafina borave u istom graničnom stanju. Ruse smatra da barokna sumnja u sopstveni identitet vodi novoj iluziji, gubitku sebe udvajanjem – kod Crnjanskog prisutna još od Maske – na koju se direktno nadovezuje jedna od karakteristika baroknog dela, metamorfoza.

Svakako da je tema dvojnika velika tema svetske književnosti, koja se s jednog aspekta može sagledati unutar baroka, ali i u okrilju fantastične književnosti. Tema dvojnika preklapa se sa temama sna i ogledala koje susrećemo u Seobama. Teoretičari su ovoj pojavi posvetili dostojnu pažnju, pa tako primerice Oto Rank ističe da dvojnik dolazi iz čovekove potrebe za besmrtnošću, te da je on nematerijalni dublet zemaljskog ja (Rank 1995). Rolan Bart uočava da je čovečanstvo osuđeno na analogiju koja je perfidna i od nje se može uteći ako joj se kontrira ironijom, dok Cvetan Todorov pojavu dvojnika povezuje sa natprirodnim elementima, čije je javljanje propraćeno paralelnim uvođenjem nekog elementa koji spada u domen pogleda, poput ogledala. U magijskoj realnosti i veštica i vampiri tumače se kao dvojnici, baš kao i senka koja je dvojnik telesne pojavnosti.

Kada smo već kod senke kao mogućeg dvojnika, spomenimo da svet Seoba vrvi od senki i seni, pa dok je senka vidljivi dvojnik duše i oličenje zlih i prema čoveku nenaklonjenih sila, dotle je sen nevidljivi dvojnik duše i, uopšte uzev, jedan od mogućih naziva za dušu. Aspektom senki u Seobama bavila se Ana Radin i neka od njenih zapažanja čine se važnim i za razumevanje prestupa koji boji erotsko u ovom romanu. Naime, ona uočava da se i Vuk i Aranđel pojavljuju kao senke, a Dafina vidi svoju sen u vodi, tj. reci, što je i nagoveštaj smrti, ali i predznak njene sudbine nakon smrti, s obzirom na to da u narodu postoji verovanje da se greh sa srodnikom kažnjava povampirenjem. Pored toga, rodoskrvni greh daje samo crne senke na zidovima Dafine i Aranđela, a po Ani Radin najveću slikovnu vrednost ima Aranđelova senka na zidu nad telom mrtve Dafine. Ova autorka takođe ističe ono svojstvo junaka Seoba koje se nadovezuje na motiv dvojnika, to jest da se oni pred sobom ili u očima drugih protagonista vide kao različiti likovi. Kao ilustrativne scene navodi da se dva puta Vuku Isakoviču pred ogledalom čini da vidi drugog, a onda i da samoj Dafini izgleda da postoje dva Vuka, baš kao što i Aranđel Vuka vidi kao dete, potom i kao starca.

Moguće da se i otuda Milanu Bogdanoviću učinilo da je Dafina „kao neko čarobno ogledalo unutrašnjih svetova“ (Bogdanović 2005: 135) Vuka i Aranđela, pa se preko njenog lika u njihovim svetovima ogleda, a zapravo iskušava onaj svet koji je sav satkan od misli i o kom se uzgredno i na pojedinim mestima pripoveda. Taj svet se otvara preko reči „praznina“ koja se prenosi i na ostale segmente prikazanog sveta romana (poput praznine koja ostaje nakon besmislenog ratovanja, naglašene čak i samim naslovom VIII poglavlja: „Tumarali su, kao muve bez glave; jeli su, pili su, spavali su, da najposle trčećim korakom poginu zakoračivši u prazninu, po tuđoj volji i za tuđ račun“).

Mnogi proučavaoci ističu da je voda jedno od najvažnijih sredstava simbolizacije, kako to recimo ističe Radivoje Mikić uočavajući kako se u njoj „kao u ogledalu“ sve oslikava (Mikić 1999: 87). Primetna je i intencija naratora da se Dafina stalno povezuje sa vodom, pa tako i vest o njenoj smrti Vuk saznaje tako što silazi na vodu. Ono što vodu, sada ne u baroku, već u kosmološkom smislu karakteriše jeste izvesna ambivalentna priroda, budući da ona ujedno i stvara i razara, pa je tako i arhetip smrti i uništenja (potop). Mirjana Detelić (Detelić 1992: 88–111) ukazuje na to da voda u formi reke, jezera ili mora čini granicu između dva sveta koju čuvaju demoni (vile, aždaje), ali i sveci. Pored toga što sugeriše granicu između dva sveta, sveta živih i mrtvih, a kao što je poznato vode ima i u podzemnom svetu (reka Stiks), ona čuva i zabranjene tajne, pa se tako u sceni rodoskrvnog greha čuje „neprekidni šum vode što je oticala“ (Crnjanski 1996: 50, 51).

Interesantno je naglasiti još jedno svojstvo vode koje se može povezati sa počinjenim prestupom u Seobama, a to je pojava vode kao stihije, o čijem javljanju u toj formi odlučuje neka viša sila, bilo da dolazi iz hrišćanskog ili prethrišćanskog verovanja u kome deluje bez ikakve volje bogova, zbog teškog prestupa (incesta) kakav poznaju narodne pesme Nahod Momir, Dušan hoće sestru da uzme i Bog nikom dužan ne ostaje. Slika vode kao stihije u Seobama javlja se u trenutku kada na putu ka Zemunu vodena stihija obara Aranđela sa konja, a opet, slično vodi, konj spaja protivurečna svojstva života i smrti i nastupa kao moguća kazna zbog namerenog prestupa sa snahom. Dodatno, u romanu je prisutno i ono svojstvo vode koje je u vezi sa njenom isceliteljskom moći i to prilikom Aranđelovog odlaska kod patrijarha u Sremske Karlovce kako bi dobio dozvolu da Dafinu odvede u manastir poznat po isceliteljskim moćima vode.

Od ostalih mitsko-folklornih simbola koje priziva roman, a koji su u dosluhu sa prestupničkim činom, spomenimo zeca koji se u Seobama javlja Vuku nakon noći rodoskrvnog greha. Kako ističe Snežana Samardžija, u fondu tradicije susret sa zecom uvek se smatra rđavim znakom, a pored različitih demonskih svojstava pripisuje mu se i ljubavno–bračna muška simbolika. Ista autorka ističe i košmarne snove Dafine gde se javljaju miševi, žabe, zmije, a svi su povezani sa podzemnim svetom. Posebno se za žabe vezuje ljubavno–bračna simbolika, ali se najčešće dovode u vezu sa predstavom o veštici koja je ekvivalent slici Dafine nakon njene smrti. Samardžija skreće pažnju na „grešku“ Crnjanskog očitu pri stavljanju ikone porodičnog sveca Sv. Marte na Aranđela radi zaštite neposredno nakon što ga je vodena stihija prekrila, a pre počinjenog rodoskrvnog greha, s obzirom na to da ovaj svetac nema ikonu i ne spominje ga pravoslavni kalendar (Samardžija 2009: 505), a dovodi se u vezu sa Stefanom Dečanskim, koji je opet pre zamonašenja bio oslepljen možda čak i poradi svoje incestuozne veze, ili, pak, njenog nagoveštaja sa maćehom Simonidom (Panić 2005).

Još jedna važna tema erotskog isijava iz Seoba i otvara put ka drugim koje se na nju nadovezuju, a svoje poetičko uporište ima u bezmalo čitavom opusu Miloša Crnjanskog. To je tema zavođenja oblikovana preko Aranđela koji zavodi Dafinu, te Dafine koja zavodi Aranđela, ali i princeze, žene Karla Aleksandra Virtemberškog, koja zavodi Vuka Isakoviča, a zatim joj se ono vraća kao bumerang. Na temu zavodništva nadovezuje se motiv Don Žuana, koji je prisutan i u Seobama. U opusu Crnjanskog motiv Don Žuana je prikazan preko lika bezočnog ženskog zavodnika, poput Aranđela, ali i romantičnog i građanskog ljubavnika, poput Pavla Isakoviča iz Druge knjige Seoba ili Rjepnina iz Romana o Londonu. Likom Don Žuana, između ostalih, posebno se bavio Frojdov učenik Oto Rank, čije je delo nastalo u jeku avangarde i svoje implikacije ima i na druge avangardne autore, poput, recimo, Rastka Petrovića unutar tumačenja teme tajne rođenja u njegovom delu.

Rank analizira posebno ulogu sluge Leporela u psihologiji lika Don Žuana koji se javlja u Mocartovoj operi Don Žuan. Na ulogu sluge nadovezuje se motiv dvojnika, jer, po Ranku, sluga ponekad nastupa kao izraziti dvojnik svog gospodara, naročito kao zastupnik pred ženama. U Seobama, kao u nekoj baroknoj komediji, gospodare prate sluge, Arkadije i Ananije, a za njih je karakteristično, kao što tvrdi Rank, da su svojim gospodarima u svim epizodama i dogodovštinama pre prijatelji i poverljivi saučesnici. S druge strane, sluge imaju samo svoju korist na umu što je slikovito predstavljeno pokušajem Ananija da svoju kćerku „udomi“ kao Aranđelovu ljubavnicu, a pošto u toj zamisli nije uspeo, sa smrću Dafine napušta svog dotadašnjeg gospodara i odlazi u kuću Vuka Isakoviča da njemu služi, ali i „udomi“ kćer. Za razliku od njega, Arkadije je tragično i uzaludno nastradao, a pomalo svojeglav, kakav je bio u životu, prikazan je kao takav i nakon smrti kada se kao duh javljao jedno vreme svojoj ženi i ostalim sunarodnicima.

Sledeći razumevanje Ota Ranka najbiliži izvornom tipu Don Žuana bio bi Aranđel. Po Ranku Don Žuan nije miljenik žena, nego je jednim delom nasilan, a drugim lukavi zavodnik koji neće ustuknuti ni pred kojim sredstvom borbe, baš kao što ni Aranđela nije sprečila rodoskrvna zabrana da ostvari svoj naum. Aranđel je prikazan kao osoba koja je dugo godina kupovala žene i koristeći se raznim umećima, strategijama zavođenja, koje nisu posledica njegove fizičke lepote – dat više kao odbojan nego privlačan – uspevao je da ih ima u velikom broju. Istureni detalj koji se dovodi u vezu sa Aranđelovim likom jeste to da je žut, ceo, ili su mu prsti žuti, ili usne. Napomene radi, u ovom detalju uspostavlja se linija sličnosti sa Macom, ženom Petra Rajića, koja pored toga što je žuta jeste raskalašna i naglašeno putena.

O raskalašnosti i bludu žena pripoveda se i u Seobama. O njima razmišlja Dafina na samrti misleći na Turkinje i dve sestre Rumenke, koje oličavaju raskalašni tip žena. Tokom njihovih poseta deverovoj kući u Zemunu, Dafina je spoznala njihovu raskalašnu prirodu, te im je i „zavidela na razvratnom životu i prekomernim nasladama, i u svojim grozničavim mislima zamišljala scene njinog burnog života“ (Crnjanski 1996: 125). To u njenoj samrtničkoj psihologiji znači da su „bar znale što su živele“, budući da ona u poslednjem času života ne uspeva da nađe neki održivi smisao svog, na više načina, obesmišljenog života.

Moguće da je i usled specifične Aranđelove fizionomije Nikola Milošević tumačio ovaj lik kao bludnika, sklonog perverzijama zahvaljujući mnogobrojnim ženama kojih se „putujući po svetu nauživao“ (Milošević 1970: 132). Slično ističe i Slavko Leovac tvrdeći da je erotski čin iz Seoba bludni čin, kao i da je Eros u ovom delu u zonama greha (Leovac 1981: 64). O bludu, ali ne u Seobama već u Ljubavi u Toskani piše Isidora Sekulić tvrdeći da je „u ovoj knjizi poezije blud isuviše česta reč“ (Sekulić 2005: 165). Način na koji ona, kako kaže, „opravdava g. Crnjanskog“ donekle se može preneti i na blud oblikovan u Seobama, tim pre što su objavljeni gotovo istovremeno (putopis je izašao 1930. godine nakon duge polemike Crnjanskog sa Markom Carem, а roman godinu dana ranije). Tim pre što uz uzgrednu konstataciju da je još Platon dokazao da je bog ljubavi onaj bog koji nema ni oca ni majke, а ni zavičaja, Isidora Sekulić tvrdi da je „istina ploti i istina i argument; volja ploti je deo volje one ljubavi koja svetove gradi; i monasi i sveci su ljudi…; na dnu svega krije se bol seksualnog“ (Sekulić 2005: 165). U njenoj interpretaciji postoji razlika između vrlo strasne i čulne ljubavi i bluda, te je ovo prvo normalno u nenormalnoj meri i ne mora razoriti čoveka, dok blud razara ne samo čoveka nego i zakone sveta koji su po njoj „baš dosta široki da sve prime u sebe“.

Viđeno na ovaj način, ma koliko izgledala strasna i čulna ljubav Aranđela prema snahi, ona je ipak bliža bludu, koji shodno prestupničkoj prirodi erotskog u ovom delu preispituje rodoskrvnu zabranu. To je onaj poriv o kome piše Bataj, poriv ka prekoračenju granice, kao i ona vrsta sračunatosti koja ide uz Aranđela, a za koju francuski autor smatra da se svodi na to kada i dokle se šta sme, te se u toj tananoj granici očitava smisao prestupa. Odbacujući takve trenutke, Bataj ukazuje kako ostajemo u zabludi povodom onoga što jesmo, a sledeći metamorfozu Aranđelovog lika pre i posle prestupa uočava se da on postaje gotovo drugi u odnosu na sebe pređašnjeg, tj. sebe pre prestupničkog čina.

U tom kontekstu sagledano isijavaju i mazohističke crte Aranđelovog karaktera. S tim u vezi napomenimo da po Frojdu sadizam i mazohizam zauzimaju naročito mesto među perverzijama, a da su svirepost i seksualni nagon blisko povezani, što je očito iz kulturne istorije čovečanstva koju neki autori tumače kao ostatke kanibalističkih prohteva (Frojd 1969: 36). Svakako jedan od njih nije Žil Delez, koji, na primer, mazohistu oslikava, shodno svojoj filozofskoj misli, udaljenog od nagona i nastranosti i kao onoga koji pravi ugovore i teži ka ugovorenim vezama, te misli u terminima ugovorenog saveza (ovo je kod Aranđela očigledno jer se više puta naglašava da će počinjeni prestup ostati među njima, da ona, Dafina, o tome neće nikome pričati, tj. da će postojati prećutni savez među njima), а cilj mu je da ubedi, da učini da despotska žena „potpiše“ (Delez 1985: 94) (što Aranđelu na kraju i polazi za rukom i to u atmosferi i prostoru koji daju samopouzdanje da se prestupnički čin i dogodi).

Ukoliko, pak, prihvatimo tezu da od početne zavodničke strategije koju tokom niza godina razvija Aranđel prema svojoj snahi, nakon incestuozne scene ona prerasta u stanje naglašene želje za posedovanjem, ali i stanje koje u nekim svojim segmentima možda priziva osećanje ljubavi koje Aranđelu do tada nije bilo svojstveno, čini se opravdana tvrdnja Gorane Raičević da je Aranđelova ljubav prema Dafini možda jedini pravi primer ostvarenog ideala zemaljske ljubavi u celokupnom Crnjanskovom delu. U prilog tome ide i detalj koji ističe Novica Petković pokazujući kako se Aranđelova pojava najčešće povezuje sa golubovima, tj. pticama, koji, pored ostalog, simbolizuju ljubav (Petković 1988: 202).

Osim toga, čini se važnim istaći da se u posesivnom strahu od gubitka Dafine krije ona strana trgovačkog karaktera Aranđela koja je usko skopčana sa željom za sticanjem. Ona je toliko naglašena da on ne preza ni od čega, pa ni od toga da prilikom podele imovine potkrada brata nakon očeve smrti, ali ni da ruši zabrane time što odlazi u Karlovce da od patrijarha izmoli dozvolu da snahu uzme za ženu. Na tom putu, kako i sam narator saopštava, dosta se promeni, pa se i ta želja za sticanjem dovodi u pitanje scenom rasipanja zlatnika po travi. Zapravo je ova scena samo priprema za Dafininu smrt, budući da se može uspostaviti izvestan paralelizam između ova dva događaja, jer puštajući ono najdragocenije, što su za Aranđela zlatnici, on biva nakon toga primoran da pusti i za njega najdragocenije biće. U kojoj meri mu je bilo teško da se odvoji od mrtvog Dafininog tela narator saopštava ističući kako su „babe uzalud vriskale i pokušavale da mu je otmu iz ruku“, ali i da joj u tom poslednjem obraćanju tepa („Dafinčo“) isto kao što tepa i sebi („Aranđelče“), čime se ukazuje da je aspekt posedovanja oblikovan preko Dafine (za koju kaže „moja“, premda ona to nije ni iz pozicije konvencionalnih odnosa, ali ni njihovog intimnog) ili zlatnika ispada varljiv i teško ostvariv. Moguće da je to i jedini put da Aranđel izgovara njeno ime, jer, kako je to primetio Radoman Kordić, Aranđel uvek o Dafini govori kao o „ženi svoga brata“, u čemu ovaj autor vidi arhetip zabranjene žene, tj. znak rodoskrnavljenja (Kordić 1992: 42).

Pitanje koje se nameće jeste čime je to Dafina toliko snažno Aranđela vezala za sebe. Odgovor je usko skopčan, opet, sa zavođenjem, ovaj put ženskim, a ono je takvo i te vrste da se čini da je Dafina verovatno najveća zavodnica u opusu Miloša Crnjanskog ili, pak, kako Milan Bogdanović tvrdi, da je „pisac kroz ‘gospožu Dafinu’ hteo da dâ Ženu, i dao ju je u svakom slučaju kao jedan pojam: radio je sa strašću i sa mržnjom, sa preziranjem i sa strahopoštovanjem, kao prvu i kao poslednju vrednost“ (Bogdanović 2005: 137).

Temom zavođenja unutar erotologije posebno se bavio u studiji O zavođenju Žan Bodrijar, te sledeći neka njegova zapažanja ovaj fenomen čini se znatno kompleksniji, ali i opasniji, budući da, kako ovaj autor pokazuje, izmiče opoziciji muško–žensko, s obzirom na to da je moć ženskog izvan ove opozicije, koja bi bila tek muška. Osnovna Bodrijarova teza o zavođenju dovodi se u vezu sa ženama, koje, kako tvrdi, zavode jer nikada nisu tamo gde se misli da jesu (baš kao što i Dafina u trenutku dok umire i dok je u naručju drži Aranđel vidi drugog muškarca, svog supruga o kome često razmišlja i mašta dok deveru dozvoljava da joj se sve više i više približi), te u tom segmentu i vidi „tajnu njihove moći“ (Bodrijar 2001: 10).

Nasuprot muškarcu, koji po Bodrijaru poseduje moć stvaranja, moć proizvodnje, nalazi se ženskost kao princip neodređenosti; ona u svojini nema ništa, sem sposobnosti da poništi moć proizvodnje. Takva je i Dafina čiji je položaj na različite načine nestabilan i sklon čestim selidbama i mnogobrojnim patnjama. Razmišljajući o svom životu pre udaje i onom nakon nje, kao i o kćerkama, ona ne uspeva da pronađe neku svetlu tačku, neki oslonac, neki odsjaj sreće, sem prvih godina braka sa Vukom Isakovičem kada se tolika ljubav prema njemu rađa. Ono što ona u tim razmišljanjima ne vidi, jer ne može videti, jeste moć koju preko zavođenja poseduje i koja poništava Aranđelov „princip proizvodnje“, jer, kako Bodrijar još tvrdi, „dovodi u škripac dubinu muškog“ (Bodrijar 2001: 10).

Po Bodrijaru, zavođenje je zapravo vladanje simboličkim svetom, a govor žena je uvek govor tela, što je u slučaju Dafininog zavođenja Aranđela više nego očigledno. Ona je ta koja gospodari situacijom, koja se menja, transformiše u prisustvu devera, koja ima svest o tome da ga zavodi i koja to ne radi nehotice, nego iz dubine svog (ženskog) bića. Otuda je i po ovom autoru zavođenje uvek neobičnije i uzvišenije od seksa, te zahteva najvišu moguću cenu (napokon, igra zavođenja u Seobama čak je i prostorno zauzela više mesta od incestuoznog čina koji je za Dafinu bio razočaravajući i donekle ogavan), onu cenu koju su bili spremni da plate i Dafina, životom, i Aranđel, iskušenjem i otvaranjem za jedan novi svet, svest strasti, s obzirom na to da strast podrazumeva i stradanje.

U samom zavođenju, pored Dafininog tela kakvo Aranđel nije do tada video, i njene oči dobijaju simbolički značaj. Ne samo zato što je po Bodrijaru zavođenje očiju najneposrednije i najčistije, jer oči poseduju šarm koji je sazdan od čistih znakova, vanvremenskih, nego i stoga što boju njenih očiju u trenutku umiranja Aranđel, kako narator kaže, nikada neće moći da zaboravi. Moguće i zahvaljujući tome što je u njima video modre krugove, koji u samoj strukturi romana čine žižu simboličkog središta.

Još jedan aspekt Bodrijarove teorije čini se važnim istaći, bar kada je reč o Aranđelu i Dafini, jer se odnosi na cilj zavođenja koji se, po ovom autoru, svodi na izazivanje i izneveravanje želje, kojoj je jedini smisao da zasvetli i da odmah bude izneverena: „želja se vara u pogledu svoje moći, jer ona joj je upravo data da bi joj bila oduzeta. Neće čak ni znati šta joj se događa“ (Bodrijar 2001: 95). Stoga je Aranđelova želja, kada se napokon ostvarila, bezmalo istog časa onemogućena, ne zato što on svoju snahu više neće želeti, kao što je očekivao da bude, ni zbog incestuozne zabrane koju je prekršio, već iz razloga što se Dafina povredila odmah nakon seksualnog čina i time onemogućila svaku vrstu daljeg seksualnog kontakta sa njim.

Pitanje koje se isto tako iz aspekta tumačenja erotskog krajnje opravdano može postaviti jeste pitanje motivacije Dafine ne da zavede devera, jer je moć zavođenja izvan njene svesne promisli, nego da ulazeći u incestuozne odnose sa njim, prevari muža. U samom romanu, pripovedač je više puta naglasio da je to učinila iz puke dosade, a ono što je jednom prilikom Crnjanski saopštio može pomoći u razumevanju porekla te dosade. Naime, naš autor za Seobe tvrdi da je to „trokut rata, čoveka, žene“ (Drenovac 1964: 57), da bi roman objasnio kao „roman muža, svakog muža, koji u ratu mora da ostavi kod kuće svoju ženu i roman žene, koju je muž ostavio“ (Crnjanski 1999: 520). To što je Dafina ostavljena čini se prekretničkim za dalje tumačenje. Tim pre što povodom ljubavne odsutnosti Bart tvrdi da se o njoj može govoriti samo iz pozicije onoga ko ostaje (u ovom slučaju Dafine), a ne onoga koji odlazi (Vuk), te da istorijski o odsutnosti govori žena, jer ona sedi, a muškarac putuje, ona je verna, čeka, dok on „trči okolo“. Po njemu, žena je ta koja daje oblik odsutnosti, „gradi priču o njoj, jer za to ima vremena; ona tka i pjeva“ (Bart 2007: 26). Da bi mogla podneti odsutnost, mora je zaboraviti, jer na tom zaboravu zapravo počiva mogućnost da se odsustvo voljenog preživi.

U prilog ovome ide i činjenica da je Dafina mnogo puta bila ostavljana od strane Vuka, ali ono što pređašnja odsustva razlikuje od scene opraštanja na samom početku romana nije toliko njena primisao da se on više nikada neće vratiti, nego način na koji je ostavlja. Ostavio ju je tako da se nije ni pozdravio sa njom, čime ju je uvredio i posramio pred svetom, pored toga što ju je rastužio samim činom odlaska, za koji ni ona ni on, ali na potpuno drugačijim razinama, ne mogu da pronađu valjane razloge i dobro opravdanje. Dakle, sada ono Crnjanskovo „da ju je muž ostavio“ znači da ju je ostavio na „ružan“ način i da se možda više nikada neće vratiti, te da će moguće naći drugu ženu, baš što Dafina i pomišlja. U toj razlici koja postoji među supružnicima može se sazdati čitav jedan svet.

Uostalom, i Crnjanski svoj iskaz o Seobama upotpunjuje stavom da je to „roman čoveka koji stari i kome je žena dosadila i koji je željan da čitavom jednom kraju našem, stotinama ljudi, hiljadama, nađe jednu lepšu budućnost“ (Crnjanski 1999: 520). To što mu je žena dosadila nije posledica onog mizoginog sloja u ekspresionističkoj poetici i stoga se ne može razumevati na identičan način kao u priči Sveta Vojvodina, recimo, iz zbirke Priče o muškom. Pre je ova dosada skopčana sa maštanjem o nekom drugom svetu, čime se jednim aspektom otvara utopistički sloj u stvaralaštvu Crnjanskog, ali se time i svedoči o polnoj razlici, koja, kako su to već izveli poststrukturalistički teoretičari predvođeni Žakom Deridom, jeste ontološka razlika.

Na taj način posmatrano, izvesne sličnosti mogu se uspostaviti između Vuka Isakoviča i glavnog junaka Romana o Londonu, s obzirom na to da i jedan i drugi osećaju jednu vrstu nelagode u okruženju u kom jesu i obojica supruge doživljavaju kao teret. Upravo zbog polne razlike ne može se govoriti da Vuk ili Rjepin ne vole svoje žene, jer je za njih stanje sreće, koja dolazi i s ljubavlju, usko skopčano i sa drugim aspektima. Uostalom, sam Crnjanski je u anketi koju je list Vreme sproveo 1932. godine (dakle otprilike onda kada je bio u stvaralačkoj fazi obojenoj romanima Seobe, Suzni krokodil, Kap španske krvi), naslovljenoj Gde živi najsrećnija žena Jugoslavije, u razgovoru sa dr Sašom Adamović saopštio: „Između ostalog, mi smo joj rekli da nikakva ljubav, ni najsrećnija ljubav ne može da zadovolji muškarca i da njegov osećaj sreće zavisi od toga da li je srećan npr. stalež za koji se bori, narod kome pripada, itd., da li u isti mah dok uživa prve najvedrije dane svoje ljubavi može da veruje i u smisao života itd.“ (Crnjanski 2000: 65).

Stoga ne treba smetnuti sa uma da su Dafina i Vuk u braku, koji, po Bataju, ima malo veze sa erotizmom, jer podrazumeva naviku, a navika umanjuje napetost, pa je sam brak stanje koje ima svoj okvir dopuštene seksualnosti, ali je isto tako prestup jedno od njegovih osnovnih obeležja koje ovaj teoretičar dovodi u vezu sa prvom bračnom noći. Otuda i supružništvo u Seobama boji izvesna ambivalentnost, od idilično prikazanih prvih godina braka do pukih naznaka supružničke nežnosti u sceni opraštanja, od Dafinine želje da supruga vidi na samrti do umiranja sa njegovim likom u mislima i nemogućnosti Vuka da oplače ženu nakon što je saznao da je mrtva. Primetno je da je narativni sklop romana takve vrste da o supružništvu znatno više saznajemo ne iz Vukove, već Dafinine, pa čak i Aranđelove perspektive, koji je neka vrsta svedoka razvoja ljubavi između Dafine i Vuka, jer ne samo da je on Dafinu namenio bratu i oženio ga njom, nego je potom, prilikom čestih poseta, posmatrao kako se ta ljubav razvijala, a onda i zgašnjavala.

Teza o prestupničkom erotskom u Seobama nije vezana međutim samo za incestuoznu vezu Aranđela i Dafine, premda je dominantna unutar strukture teksta, nego se prenosi i na Vuka Isakoviča i uzgredno ispričanu, ali detaljno i hronološki povezanu epizodu o erotskoj napetosti koju je kao mladić osećao prema princezi, ženi Aleksandra Karla Virtemberškog, kao i ona prema njemu. U ovoj epizodi prestup je usko skopčan sa zabranom koja ovaj put potiče od pripadnosti različitim slojevima kojima akteri pripadaju, a s tim u vezi i ulogama koje unutar svojih statusa imaju i koji ih onemogućavaju da uspostave erotsku komunikaciju. O prestupu se povodom njih može govoriti ne iz pozicije realizovanog, kao u slučaju Dafine i Aranđela, nego pre o iskušavanju zabrane da bi do prestupa uopšte moglo doći. Iz ugla erotskog važno je podvući da je i u ovoj situaciji žena ta koja zavodi, ali onda kada misli da dostiže vrhunac zavođenja Vuka, ona sama dozvoljava da bude zavedena i u najizvornijem mogućem obliku podleže čarima erotskog zanosa.

Bitno svojstvo erotskog koje ističu i Bataj i Bodrijar jeste tajnost. Po Bataju, erotsko ne može biti javno, baš kao što nas i erotsko iskustvo poziva da ćutimo (kao što su i princeza i Vuk ćutali, kao što su, uostalom, i Aranđel i Dafina ćutali). Bodrijar tajnu tretira kao sastavni element erotizma, ona je ono što nije izgovoreno, a ipak cirkuliše, stoga je tajna „nešto obrnuto od komunikacije, a ipak se deli“ (Bodrijar 2001: 86), te je njena moć u tome da se ne izgovori. U erotskoj privlačnosti Vuka i princeze tajna zavođenja nije izrečena, a opet su ga bili svesni i Vuk i princeza – „Tajna njina bila je sve nesnosnija“ (Crnjanski 1996: 81) – koji je čak nisu ni izgovorili niti bilo čim pokazali da je ona postojala u naknadnom susretu kada su oslikani nakaradno i ostarelo, a koji je izgleda isprovociran upravo ostvarenom erotskom situacijom, koja ni iz dinamike erotskog, ali ni iz unutarknjiževne motivacije, nije mogla ostati bez tog završnog, po obe strane razočaravajućeg, susreta.

Slavko Leovac epizodu sa princezom iz doba Vukove mladosti naziva „salonska erotska igra“, čime sugeriše onaj aspekt sračunatosti koji poseduje princeza i koji je, kako tvrdi, „vešto vodi“ sa namerom da „dovede do erotskog usijanja mladog barbarina“ (Leovac 1981: 65), premda je zapravo sebe dovela do vrhunskog erotskog uzbuđenja koje se tako retko sreće u opusu Crnjanskog. Više od toga erotsko ne treba i ne može da postigne. Stoga možda i Leovac ovu epizodu tumači kao „uvod u piščev opus vrhunske erotske napetosti i u prikazivanju straha od samog čina kao nečeg društvenog i duhovno grešnog“ (Leovac 1981: 65), dok je Petković krajnje utemeljeno smatra „najneerotskijom scenom“ Seoba. Otuda naknadni susret Vuka i princeze, čiji je lik inače preuzet iz Piščevićevih Memoara, ne može biti na erotskom nivou pređašnjeg susreta i to ne samo stoga što vremenska distanca iznosi gotovo trideset godina, nego i zato što njihova životna iskustva boji talog nagomilanog vremena bez odjeka.

Sa aspekta tumačenja erotskog, scena ponovnog susreta Vuka i princeze važna je jer ističe značaj jednog svojstva erotskog koje se ostvaruje preko tela i telesnosti. Premda je Dafinino telo opisano sa jasnim ciljem da istakne njenu lepotu, ali i moć da zavede Aranđela, čini se da je značaj tela u erotskoj konfiguraciji znatno više potcrtan u ostarelim telima Vuka i princeze, koji baš stoga izazivaju gotovo komičan efekat. Upravo svedeni na telo, ovi junaci ukazuju da je i njihova moć erotske transformacije sužena. Slika ostarelih tela maestralno je prikazana preko, kako to Petković uočava, ogledala, jer je Vuk prvo video svoj odraz, pa tek naknadno princezin i to s leđa, a onda s lica, te u tom procesu „unakrsnog posmatranja, dugog i mučnog, psihološki vanredno motivisanog i sa jedne i sa druge strane, dva se živa ljudska tela na naše oči preobražavaju u maske, neskladno pokrivena mnogim komadima odežde“ (Petković 1988: 294).

Sličan sunovrat doživelo je i telo gospođe Dafine za čiju se lepotu, isto kao i princezinu, na više mesta kaže da je nadzemaljska („njena lepota, kraj vatre, nadzemaljska“ (Crnjanski 1996: 9); „Činilo mu se da je ona sasvim drugačija nego sve druge, uzvišena, divna, nadzemaljska“ (Crnjanski 1996: 81)). Pored toga, o njenom telu se često govori kao o predmetu Aranđelove žudnje („telo svoje snahe“ vrlo je česta sintagma pri opisivanju njegove čežnje, žudnje za njim). Dafinino telo, koje je na različitim mestima romana opisano gotovo u celosti – mozaičkom strukturom sklapa se u lepotu lica, kolena, udova, kose, očiju, ruku i sl. – propada u tren oka i to na oči Aranđela koji mu se tokom godina neizmerno divio. Slike njenog tela u propadanju, uz scene mučenja Sekule, oživljavaju nasleđe naturalizma, na šta i sam autor skreće pažnju. Simultano sa scenama umiranja njenog tela prati se Aranđelova nemoć da pojmi da će njegov objekat žudnje nestati. Pored očite autorove tendencije da detaljno opiše postepeno Dafinino umiranje, jer ne umire samo njeno telo, već zajedno sa njim i ona, što je najočitije kada se njeno biće opredmećuje, sa aspekta erotskog, pa i zavodničkog, ističe se još odnos Dafine prema sopstvenom telu u samrtnom danu. Ono što se između ostalog u tim scenama uočava jeste Dafinina želja da sa ovog sveta ode kao što je u njemu i živela, pa se stoga pere, umiva, namešta kosu, te dugo bira maramu kojom će se ukrasiti i naređuje sluškinjama da joj „udese i ofarbaju nokte“. Na tom mestu ponovo se javlja ogledalo, koje ovaj put ima dvostruku ulogu: da se preko njega ustanovi da li je Dafina živa, ali i da se, ogledajući se u njemu, suoči sa svojim likom bez šminke, što kod nje izaziva plač i aktivira želju za ukrašavanjem, čime se uočava sličnost sa aspektima privida i golotinje koje srećemo i u drami Maska. Tek nakon što je Dafina sređena, doterana, leži mirno i očekuje smrt. Tim svojim ukrašavanjem, bodrijarovski govoreći, ona je naterala telo da znači, te pokušala da prevaziđe prirodu sopstvenog tela koje umire, jer kao što tvrdi Šarl Bodler u Pohvali šminkanju, žena se trudi da izgleda čarobna i natprirodna kako bi zadivila, očarala i bila u mogućnosti da je obožavaju (Bodler 1979: 105). Druga je stvar što je sličan postupak Crnjanski upotrebio prikazujući ostarelu princezu, svu ukrašenu i našminkanu, a proizveo komičan, gotovo groteskni efekat.

Tako je i preko slika propadljivosti, ali i starosti tela, koja je možda ponajbolje oslikana preko tela Vuka Isakoviča, autor implicitno sugerisao jedno od osnovnih egzistencijalnih raspoloženja u Seobama, koje je usko skopčano sa prazninom unutrašnjih svetova glavnih junaka, ali i celokupnog ispripovedanog sveta. Radoman Kordić smatra da nezadovoljene želje Crnjanski vezuje za osećanje egzistencijalne praznine, pa i neka ontološka svojstva čoveka. Svakako, to je jedan nivo tumačenja ispripovedanog teksta. Unutar samog teksta, pak, sa prazninom se susreće Dafina, koja je, kako čitamo, zbog praznine za koju joj se činilo da visi glavačke i želela da se dogodi incestuozna veza sa deverom, pa je u njenom liku usko skopčana sa dosadom. Susret sa prazninom Aranđel je doživeo kroz položaj izokrenutosti, a zapravo u sceni prevrtanja broda, kada je imao utisak da tone u prazninu. Međutim, lik koji je najtešnje povezan sa prazninom jeste Vuk Isakovič, bilo da je ona u njemu ili se prenosi na njegov puk („Kao i u duši Isakovičevoj i u njihovim dušama nastade praznina“, Crnjanski 1996: 77; „na kraju svega pak, bila je praznina“, Crnjanski 1996: 163), čime se ne sugeriše samo besmisao položaja Slavensko–podunavskog puka, jer se Vuk sa istom prazninom suočio i nakon povratka iz rata.

Zna se da je Crnjanski temu povratka iz rata smatrao najtužnijom temom, što se donekle susreće u Dnevniku o Čarnojeviću, ali iz erotskog ugla važno je primetiti da je Petar Rajić nakon povratka iz rata bio gotovo onemogućen za sticanje izravnih, neposrednih erotskih iskustava, a da se Vuk po povratku iz rata „vraća u praznu kuću, nalazi mrtvu i obeščašćenu ženu, oskrnavljen groteskno njen grob, na brata koji mu je prisvojio ženu, dok je on bio u ratu i lutao po svetu“ (Kovač 1988: 151). Ovaj opis je paradigmatičan za razlikovanje modernog junaka od Odiseja, koji vraćajući se nakon deset godina lutanja zatiče ženu koja mu je bila verna i sačuvala kuću. Na taj način se glavni junak suočava sa prazninom ovog, modernog sveta. Ta praznina je tolika i takve vrste da čak ni elementi erotskog koji su u romanu uobličeni preko motiva očinstva, majčinstva i bratstva, nisu u mogućnosti da pruže ni odsjaj zvezde u beskrajnom plavom krugu.

Motiv očinstva je uobličen tek preko nekoliko detalja u vezi sa Vukovim odnosom sa kćerkama i brigom za mlađu, bolesnu kćerku. Na samom početku romana, nakon njegovog bega od Dafine, motiv očinstva skiciran je scenama vožnje kada jedno vreme provodi sa kćerkom. Tom prilikom prikazan je kao nežan i brižan otac, ali je, istovremeno i pomalo komično dat, budući da ga narator, između ostalog, poredi sa ostarelim medvedom. Očinstvo se naznačava i jednom prilikom u ratu („setivši se dece zajeca poluglasno, pred vojnikom koji ga je oblačio“, Crnjanski 1996: 22), da bi onda nakon epizode ponovnog susreta sa princezom Vuk sanjao da udaje kćerku koja je u snu imala lik i stas princeze iz mladosti.

Motiv majčinstva izgrađuje se Dafininim odnosom prema kćerkama za koje ne pokazuje preterano interesovanje, niti ljubav, već ih tretira pre kao instrumente koji se prebacuju čas na jednu čas na drugu stranu, da bi se nakon povrede „iznenadila“ kada ni od njih ne dobija željenu pažnju. S tim u vezi, tokom jedne igre zavođenja sa Aranđelom napomenuto je da je decu dala sluškinjama, a „samo pred mužem držala ih je na krilu“ (Crnjanski 1996: 40). Odmah pošto je prevarila muža traži da joj dovedu decu, „ali ni to ne pomaže“ s obzirom na to da „uvede da nema šta toj deci da govori, niti ima šta da ih gleda, posmatrajući ih, učiniše joj se blesava i tuđa“, da bi ih potom „zajedno sa sluškinjama i kučićima oterala“ (Crnjanski 1996: 56), što ide u prilog njenog nezainteresovanog odnosa prema njima. Ležeći mesecima bolesna „za decu nije mnogo marila i nije želela čestito da ih vidi. Beše joj žao samo da su obe devojčice i da će i one, kada budu žene, kao i ona, toliko patiti“ (Crnjanski 1996: 61). Samo se u samrtničkom času smirila pošto su joj doveli decu, da bi onda, i preko tog odnosa, potcrtala prazninu svog postojanja, budući da će za njih ostati samo „neizvesna uspomena, neodređenog lika“ (Crnjanski 1996: 126). Pripovedač ciljano ističe da je ona, razmišljajući o mogućoj preudaji za Aranđela, „zaboravila da ima dece, jer su joj ta deca bila tako dosadna. Niti je mogla za njih da se brine, niti su je o tome pitali“ (Crnjanski 1996: 126). Možda je upravo ovaj aspekt majčinske nemoći ključni za razumevanje motiva majčinstva u Seobama. On potiče iz unutrašnjeg osećaja Dafine da je stvar, ali on ništa manje nije različit ni iz spoljašnjih okolnosti. Na jednom mestu narator to čak i eksplicitno saopštava: „Stvar, stvar je bila, kao što će to i njene kćerke biti, uzimane i ostavljane, iscmakane i odbačene, lizane i udarane, bez reda, bez smisla“ (Crnjanski 1996: 61). Reč je o onom svojstvu žene o kome piše Oktavio Paz u eseju Dijalektika samoće, tvrdeći da je žena za čoveka uvek bila ono drugo, da je predmet, „naizmenično vredan ili škodljiv, a uvek različit“, a time što je pretvara u predmet, tj. biće po strani, čovek je pretvara u instrument. Pozivajući se na Simon de Bovoar, Paz ukazuje da je žena „idol, boginja, majka, veštica ili muza“, ali nikada ona ne može biti ona sama. Svoje tumačenje dalje usmerava na to kako se oseća žena, a ona se, baš kao i Dafina, oseća kao predmet, tj. „kao drugo“ i nikada ne gospodari sobom, pa otuda i ljubav nije „prirodan čin“, jer se ženstvenost uvek izražava preko oblika koje je muškarac izmislio (Paz 1995: 161).

Kritika je već istakla da su dvojica braće prikazana kao parovi suprotnosti, pa otuda i motiv bratstva koji se preko njih dvojice razvija oslikava nepomirljivost i stalnu napetost koja boji njihov bratski odnos. Samim tim ne iznenađuje kada se pokazuje kako je Aranđel počeo da se ophodi kao stariji brat prema Vuku premda je po godinama bio mlađi, pa ga se stoga na putu i „setio kao nekog neočekivanog dužnika“ (Crnjanski 1996: 35), a potom nakon očeve smrti „vodio ga je sa sobom kao pravu muku Božiju“ (Crnjanski 1996: 35), zbog čega mu je ubrzo i pronašao suprugu. Otuđenje Aranđela od Vuka kulminira pred Vukov ponovni odlazak na vojnu uz napomenu da ga je kao dete voleo, ali da više „ničeg bratskog nije osećao“ (Crnjanski 1996: 35). Moguće da je i stoga, dakle ukidanja ličnih veza sa bratom, Aranđel uspostavio incestuozne odnose sa njegovom ženom. Međutim, ako se pažljivo iščitaju stranice Aranđelovih ličnih strahova, dilema, pa i pomisli kako će Vuk gledati na incestuozni čin, a onda i neka vrsta zavisti prema njemu koju oseća kada odlazi u Sremske Karlovce, s obzirom na to da je brat bio cenjen u crkvenim krugovima, kao i podatak da ga nije sačekao na Petrovaradinu kako je to ovaj očekivao, čini se da otuđenje koje je Aranđel jednog trenutka osetio nije suspendovalo i veze sa Vukom, kako formalne, tako i one lične. Vukovom doživljaju Aranđela kao brata znatno je manje posvećeno pažnje. Kada ga se seća, oseća zahvalnost što mu „čuva ženu i decu“ i seća ga se „sveg sitnog, besom koji se oseća prema onome koji nije prisutan“, a sva njegova trgovina činila mu se tako smešna (kao što ovaj sa podsmehom reaguje na Vukovu želju da se odseli u Rusiju). Iako pripovedač ne nudi ni najmanji trag nagoveštaja Vukovog saznanja o tome kakva se erotska igra dešavala između njegove žene i brata tokom dugog niza godina, Vuk razmišljajući o životu nakon ženine smrti, „za bratom je čak osećao izvesnu žalost; bio je uveren da mu je brat Aranđel mnogo propatio zbog smrti gospože Dafine. Da mu se brat polakomio na ženu, o tome nije ni sanjao“ (Crnjanski 1996: 162).

Stoga, kada se sagledaju pojedinačno, ali i objedinjeno, sva tri motiva uklapaju se u osnovnu nit pripovedanja, osnovno raspoloženje egzistencijalnog beznađa i ontološke praznine. Ono je, kao takvo, omogućeno i lirskim slojem romana, koji pruža mogućnost da se o Seobama razmišlja kao lirskom romanu. Upravo preko lirskog sloja Seobe otvaraju prostor za nevidljivi, noumenalni svet, baš kao što to drugim sredstvima i u drugom obliku čini poezija, dok fikcija i imaginacija neprestano iskušavaju i ono poetsko, lirsko, ali i erotsko. Otuda različiti erotski motivi u Seobama postaju važni poetički činioci prisutni i u drugim delima, bilo onim oblikovanim u avangardi, tj. ekspresionizmu, preciznije, sumatraizmu, ili u delima iz poznog perioda Crnjanskovog stvaralaštva koji se otvara romanom Druga knjiga Seoba. Kritika je istakla da su Seobe „barokna priča o baroknoj epohi“, kao i da je barok „odrednica i Drugih seoba“ (Kordić 1992). Pored baroka, ova dva romana povezuje i sličan naslov, jer se u oba sadrži reč „seoba“. Međutim, kao što je to primetio Milan Bogdanović „seobe ne znače svoj osnovni smisao, prelazak iz jednog mesta u drugo, sa događajima koji prate takvu promenu, već su uzete kao pojam jednog neprekidnog kretanja, jednog uznemirenja i nesređenosti, jedne nemoći ustaljivanja koji su obeležja haotičnih stanja“ (Bogdanović 2005: 130). Izgleda da je to imao i na umu i sam Crnjanski kada je romanima nadenuo ove naslove, ali i, kako saznajemo, predložio da naslov Seoba na engleskom ne bude Migration već Wanderings (Popović Radović 2003: 20).

Napokon, svoj prikaz Seoba Marko Ristić završava rečenicom kojom sugeriše veličinu ove knjige, prepoznate i neposredno pošto je objavljena, jer ju je već 1930. godine nagradila Srpska kraljevska akademija, ali i ukazuje na neiscrpnost asocijacija koje izaziva, a koje se, kako smo to pokušali da pokažemo, ne iscrpljuju ni kada razmišljamo o prestupničkom erotskom u njoj.

Dr Jelena S. Panić Maraš

8 Mi se ovde nećemo dalje zadržavati na tumačenju glavnih likova Seoba u kojima, kako Samardžija pokazuje, dolazi do mitsko-folklornih predstava. U okviru njenog tumačenja Vuk Isakovič je dat kao demonsko biće najbliže vampiru, Aranđel je blizak samom nečastivom, a Dafina je „povampirena veštica“ i vila.

⁹ Više o tome u tekstu Tanje Popović. Autorka pokazuje kako je Crnjanski preuzeo od Piščevića detalje o tome šta su u puku jeli, pili, kao i želju princeze da obiđe puk.

¹⁰ Isti proučavalac u svom radu Pesnik čulne istančanosti ukazuje na to kako je kod Vuka Isakoviča najčudnije njegovo telo, koje upija i sva najsitnija događanja, pa zajedno sa Dafinom gotovo da nema pogled na svet, već „telesni doživljaj sveta“.

¹¹ Mi se ovde nismo detaljnije bavili naznakama erotskog u slikanju Slavensko-podunavskog puka, koje se ponajpre konstituiše preko nasilja (s tim u vezi i scene sa početka romana ukazuju na njihovo lutanje, pljačkanje, silovanje i sl.), a koji jeste u vezi sa prestupom ali druge vrste, kao ni erotskim zanosom koji Vuk oseća kada im komanduje, niti izvorištem naslade barona Berenklaua koju oseća prilikom bitke, a koji bi bio pogodan za jednu sofisticiranu psihoanalitičku analizu. O vezi erotskog i vojnog aspekta u folkloru v. Tolstoj (2000).

¹² Upravo je ovaj momenat lirskog izazivao negodovanje kod ondašnjih književnih poslanika, pa tako Novak Simić ocenjuje da: „Seobe imaju umjetničko vanredno uspjelih stranica ali su kao celina nemoguće, jer se epska tema ne može na 330 stranica samo lirski riješiti pa makar pisac bio i mnogo vjeći umjetnik nego što je g. Crnjanski“ (Simić 1983: 90).

IZVORI I CITIRANA LITERATURA

• Bart, Rolan. Fragmenti ljubavnog diskursa. Zagreb: Naklada Pelago, 2007.
• Bataj, Žorž. Erotizam. Beograd: BIGZ, 1980.
• Beker, Miroslav. Roman 18. stoleća. Zagreb: Školska knjiga, 2002.
• Bodler, Šarl. Sabrana dela. Knj. 5. Beograd: Narodna knjiga, 1979.
• Bodrijar, Žan. O zavođenju. Podgorica: Oktoih, 2001.
• Crnjanski, Miloš. Seobe. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1996.
• Crnjanski, Miloš. Eseji i članci II. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog – Naš dom, 1999.
• Crnjanski, Miloš. Gde živi najsrećnija žena Jugoslavije. Beograd: Narodna knjiga, 2000.
• Crnjanski, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu. Beograd: BIGZ / SKZ, 1992.
• Delez, Žil. „Markiz de Sad, Zaher–Mazoh i njihov jezik“. Delo 7 (jul 1985).
• Detelić, Mirjana. Mitski prostor i epika. Beograd: SANU, 1992.
• Drenovac, Nikola. Pisci govore. Beograd: Grafos, 1964.
• Eritje, Fransoaz. Dve sestre i njihova mati, antropologija incesta. Beograd: Biblioteka XX vek, 2003.
• Frojd, Sigmund. O seksualnoj teoriji; Totem i tabu. Novi Sad: Matica srpska, 1969.
• Frojd, Sigmund. Uvod u psihoanalizu. Novi Sad: Matica srpska, 1966.
• Glišić, Slobodanka. „Erotski motivi u romanu Miloša Crnjanskog“. Gradina 3 (1979).
• Jovanović, Bojan. „Dvojnik u svetu magijske realnosti“. Gradac 51/52 (1983).
• Kašanin, Milan. „M.C: Seobe“. Letopis Matice srpske 320 (1929).
• Kordić, Radoman. „Egzistencijalizam Miloša Crnjanskog“. Treći program 92–95 (1992).
• Kovač, Zvonko. Poetika Miloša Crnjanskog. Rijeka: Izdavački centar Rijeka, 1988.
• Leovac, Slavko. Romansijer Miloš Crnjanski. Sarajevo: Svjetlost, 1981.
• Marinković, Antonije. „Dvojnik u svetskoj književnosti“. Gradac 51/52 (1983).
• Mikić, Radivoje. „Ljubav u Toskani i pitanje žanrovske transformacije u avangardnoj prozi“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 47/1 (1999): 83–89.
• Milošević, Nikola. Roman Miloša Crnjanskog. Beograd: SKZ, 1970.
• Panić, Jelena. „Motiv maćehe-preljubnice u Žitiju Stefana Dečanskog Grigorija Camblaka i Kraljevoj jeseni Milutina Bojića“. Mostovi 175–176 (2005).
• Paz, Oktavio. Lavirint samoće. Beograd: Centar za geopolitiku, 1995.
• Petković, Novica. Dva srpska romana. Beograd: Narodna knjiga, 1988.
• Petković, Novica. Lirika Miloša Crnjanskog. Beograd: Teresit, 1994.
• Popović Radović, Mirijana. Književna radionica izgnanstva Miloša Crnjanskog 1940–1965. Novi Sad: Prometej, 2003.
• Popović, Tanja. „Piščevićevi Memoari i neki drugi izvori Seoba, postupci preinačavanja građe“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 41/2–3 (1998): 221–239.
• Radin, Ana. „Sumatraizam i mit“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 41/2–3 (1998): 191–219.
• Raičević, Gorana. „Eros i žrtva – o miru i ratu u Seobama M. Crnjanskog“. Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu 35/2 (2010).
• Rank, Oto. Umetnik i drugi prilozi psihoanalizi pesničkog stvaranja. Novi Sad: Matica srpska, 1995.
• Ristić, Marko. „Seobe“. Knjiga o Crnjanskom. Milo Lompar (prir.). Beograd: SKZ, 2005.
• Ruse, Žan. Književnost baroknog doba u Francuskoj. Novi Sad – Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.
• Samardžija, Snežana. „Udeo folklora u prvoj knjizi Seoba Miloša Crnjanskog“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 57/3 (2009): 497–521.
• Sekulić, Isidora. „Beleška uz putopis Ljubav u Toskani“. Knjiga o Crnjanskom. Milo Lompar (prir.). Beograd: SKZ, 2005.
• Simić, Novak. „Miloš Crnjanski (U povodu putopisa Ljubav u Toskani, Geca Kon, Beograd, 1930)“. Zli volšebnici, knjiga druga. Beograd: Slovo ljubve / Beogradska knjiga, 1983.
• Tolstoj, Nikita. „…VYHODILA POTASKUHA V ČEM MAT’ RODILA“. Erotsko u folkloru Slovena. Dejan Ajdačić (prir.). Beograd: Stubovi kulture, 2000.

Letopis Matice srpske