Kao poštena domaćica
koja se iz večeri
posvećuje prostituciji.
Sa Abadonom, anđelom uništenja, svojim trećim romanom stavio je tačku na svoju književnu produkciju. Ernesto Sabato ubrzo potom napustio je pisanje. Nastavio je da još objavljuje dnevnike i kratke refleksije, ali je za sobom ostavio velike romane i eseje. Sada, bezmalo slep i vrlo star, slika. Ustaje rano, u pet, i slika slike jezivog ekspesionizma u crvenom, plavom, i naročito crnom, što je poslednji izraz njegove velike opsesije: spoznaja konačne čovekove stvarnosti, koja će ga osloboditi. To su slepa lica, unakažena, sa velikim rupama na mestu očiju i usta, sa ogromnim glavama i mršavim telima, bleda i izobličena, kao razvučena u grimasu straha i bola, koja upućuju na Munka i na pakao savremenog čoveka. Anonimna lica i poznata lica, vedrija, u čast onih pisaca kojima oseća da nešto duguje: Dostojevski, Niče, Virdžinija Vulf, Sartr ili Kafka.
Oni koji su bili njegovi prethodnici na istom putu.
Godine 1985. na slikama na dasci stalno se vraća alhemičaru sa iskolačenim žućkastim očima i zelenkastom puti, jako izraženih crta, kraj vatre, sa alambicima i retortama na stolu, a pored njih sveska ili knjiga. To je Sabatova nostalgija za naukom, naukom koja iz njega proističe, i ne zaboravlja ga; to su zabeleške koje su odraz njega samog. Svaka od tih slika upućuje na poreklo krize koja je buknula u Parizu (velikoj prestonici avangardi), između dnevne svetlosti Laboratorije Kiri i nadrealističkih noći: „Stare sile, u nekom mračnom uglu, pripremale su alhemiju koja će me zauvek udaljiti od nekontaminiranog carstva nauke. Dok su vernici, u svečanosti hramova, mrmljali molitve, gladni pacovi žurno su glodali stubove, rušeći katedralu od teorema.“ (1)
Konačni cilj celog njegovog dela, koji leži u prekupaciji epistemološke vrste, dobija i društvenu dimenziju koja polazi od pronicanja u konačno stanje konkretnog čoveka: kao naslednik ili nastavljač načela koja su vodila avangarde, uzda se u stvaranje novog društvenog poretka koji će poteći iz umetnosti. Kao novi etički temelji što se hrane vrednostima odvojenim od praktične, utilitarne racionalnosti buržoaskog društva. Slikarstvo, njegova mladalačka strast, koju je najpre proterao čisti svet teorema, a kasnije i književnost (preciznije oruđe – misli on – u metafizici), ponovo zauzima, posle letargije, onaj prostor u koji Ernesto Sabato prebacuje svoju egzistenciju i razmišlja o krajnjim pitanjima slikarstva, kao onto-stvaralac. Ako je nauka apstraktnost u potrazi za moći, slikarstvo i roman su ono konkretno u pronicanju u ljudsko biće.(2) Samo kroz ove druge teče krv. Samo je umetnost živa. Aragon, u tekstu „Izazov slikarstvu“1 (3) iz 1930. godine, piše o etičkim implikacijama negiranja stvarnosti u fikciji: „Čudesno je materijalizacija moralnog simbola u žestokoj suprotnosti sa moralom sveta iz kojeg je proisteklo.“ To novo ostvarenje, čije su posledice etičke, za Sabata je metafora, koja sa stvarnošću deli zajedničko jezgro, mada se ono skriva iza spoljašnjih atributa, ta koja omogućava da se dosegnu duboke suštine poezije. Umetnost, metafora, nema psihološku nego ontološku vrednost, ukoliko se shvati kao radikalno razumevanje stvarnosti: „deluje tako što osvetljava najdublje slojeve stvarnosti“(4).
Njegova prva knjiga eseja, Pojedinac i univerzum, iz 1945. Godine jeste svedočanstvo o tome kako se udaljio od nauke: „Zašto sam u tridesetoj godini, kada mi je nauka nudila mirnu i uglednu budućnost, sve napustio zarad mračne pustoši?“ Nekoliko godina predavao je na Univerzitetu u La Plati, a onda se sa ženom i sinom povukao na nekakav ruševan ranč, i ovom knjigom obeležio je taj zaokret, posle kojeg više nije bilo povratka. I to ne zato što je u tom trenutku osećao kao da ga je posle mnogo godina provedenih na tom poslu nauka izdala. Niti zato što je tada otkrio da nauka, za koju on smatra da je i dalje naslednica scijentizma 19. veka, nije sposobna da odgovori na pitanje o smislu čovekovog postojanja i pokazuje se kao odgovorna za duhovnu krizu njegovog veka. Nego iz potrebe da se ponovo angažuje (5), oslanjajući se na svoje kontakte sa nadrealističkim krugovima oko Bretona od pre Drugog svetskog rata, da se odrekne eskapizma nauke, čistih oblika koji zaboravljaju na strasti i ostavljaju čoveka nezaštićenog pred sablastima. Nauka za njega nije bila mesto odgovora, nego bekstva: njegova kula od slonovače. Kao zagrade između kojih je njegov život ostao zaboravljen sred teorema i brojki. Ono konkretno, izvor bola, probijalo se u laboratoriju i u apstraktni svet čistote u kojem nema ni traga od egzistencije. Ako za Ortegu i Gaseta umetnost predstavlja novi svet nestvarnosti u kojem čovek, umoran od egzistencije, traži bekstvo, za Sabata istu ulogu igra nauka, kao obična matematička igra. U detinjstvu, uznemiren zbog odvojenosti od majke, otkrio je univerzum savršenih entiteta na časovima matematike. U aseptičnom savršenstvu, a ne sa mogućnostima saznanja koje vuku ka istraživanju. Osloboditi se strasti, to je ono što za Sabata znači pobeći od egzistencije (6). Nauka i egzistencija, nauka i umetnost kao dve krajnosti (čisto i nečisto) koje se nikada ne dodiruju. „Ljudi pišu fikcije“ – kaže Sabato na kraju knjige eseja Pisac i njegove sablasti – „zato što su utelovljeni, zato što su nesavršeni. Bog ne piše romane“ (7).
Odgovor na egzistenciju – bio je u to ubeđen od mladosti – mora se tražiti u umetnosti. Dilema se svodi na pitanje spoznaje. Slepi, koje proučava Fernando Vidal Olmos za svoj Izveštaj, jesu najskrivenije želje u čoveku; želje koje se rađaju iz nagona. Zlo je uvek vezano za slepilo: to je bolest svojstvena ljudskom rodu do koje se može dopreti isključivo kroz samospoznaju (8). Nauka poistovećuje objektivno i istinito, a isključuje subjekt iz procesa apstrakcije. Ernesto Sabato piše: „Čovek nije Čist Um, nego mračna, tajanstvena, namučena mešavina razuma, emocija i volje; dramatična ali čudesna kombinacija duha i materije, duše i tela. Nauka je htela da zanemari i potceni to stanje, koje jeste ljudsko stanje. Zato je morala dovesti do ogromnog neuspeha“ (9).
Roman (kao i druga manifestovanja umetničkog) jeste sinteza objektivnog i subjektivnog u potrazi za spoznajom čoveka. Naučnik koji iznosi nerazumljive opšte sudove nije svestan da matematika, najjednostavniji oblik spoznaje, ne može objasniti kompleksnu stvarnost, kao što je to hteo Galilej. Kako verovati da je stvarnost neki matematički fantazam?
Njegovo odvajanje od nauke hrani se velikom epistemološkom pometnjom s početka 20. veka. Huan Pablo Kastel u Tunelu kaže: „Ponekad mislim da ništa nema smisla. Na majušnoj planeti, koja već milionima godina juriša ka ničemu, rađamo se sred bola, rastemo, borimo se, razbolevamo, patimo, teramo druge da pate, urlamo, umiremo, jedni umiru i drugi se rađaju da bi jalova komedija krenula ispočetka“ (10).
To je urušavanje zapadne civilizacije, koje Sabato pripisuje razumu i mašini. To su godine „očajanja i teskobe“ (11), kada se preispituje pojam stvarnosti. Evropa ulazi u epohu koja nema zadovoljavajuće odgovore na večna pitanja koja Gogen postavlja kao naslov jedne od svojih tahićanskih slika. Evropa je sanatorijum iz Čarobnog brega Tomasa Mana. Smrt Boga koju najavljuje Niče traži prevrednovanje svih vredniosti, što ima odraza i u umetnosti. Urušavanje buržoaskih načela traži od umetnika volju za istinu i metafizičko pročišćenje s onu stranu estetičkih pitanja: „Kada je buržoaska civilizacija prodrla sa utilitarnom klasom koja veruje samo u ovaj svet i njegove materijalne vrednosti, umetnost se ponovo vraća naturalizmu. Sada, na zalasku, prisustvujemo“ – primećuje Sabato (12) – „žestokoj reakciji umetnika protiv buržoaske civilizacije i njene Weltenschauung.“
Dela Ničea, Frojda i Marksa protresaju – piše Jaspers (13) – modernu svest. Svojim napadima na čist razum ruše stara ubeđenja da bi „otvorili vrata dubljoj egzistenciji“ (14). Nauka 19. veka pokazuje svoje nedostatke. Stvarnost, odjednom kompleksnija, otkriva nove oblasti koje se ne mogu saterati u apstraktne sheme logike i nauke. Slikari zaboravljaju na pravila buržoaske umetnosti na svojim slikama, na olake ukrase i opšta mesta. Napadaju buržoaske ideale raširene u zapadnom svetu, sklonost ka praktičnom i nesposobnost za umetničko žrtvovanje. Naspram buržuja iz 19. veka, novi vek otkriva novi tip čoveka koji počinje da dominira; to je onaj za koga život ima sportski i svečarski smisao. To je ona Ortegina „tema našeg vremena“: hegemonija razuma, koji je 19. vek izdigao iznad života sada se pokazao nedovoljan za novu osetljivost koja prevlast daje onom vitalnom. Dekartov racionalni čovek ustupa pred novim subjektom u kojem je razum, koji je do tada shvatan apstraktno i intelektualistički, postao samo oruđe za život. Klasični razum ne zadovoljava više nove zahteve društva. Nauka (stroga nauka, ona koja se može matematizovati) što više postaje apstraktna, udaljava se od svakodnevnih problema, povećava svoju iskoristivost. Međutim – upozorava Sabato (15) – zarad toga je potrebna neka vrsta ugovora sa đavolom, zato što se nezaustavljivo udaljava od čulnog sveta. Pozitivna nauka možda jeste vladar, ali vladar u carstvu priviđenja. Ukratko, apstrakcija pretpostavlja udaljavanje od čoveka. Grčka reč apeiron označavala je izvlačenje nečega iz nečega, izdvajanje jedne stvari iz druge, oduzimanje nečega nečemu. U Aristotelovo vreme značila je „postaviti odvojeno“: uzeti jedno svojstvo predmeta i proučiti ga zasebno.
Naspram čistoti klasičnog duha, Sabato se uzda u romantizam (16), i u njegov nastavak u 20. veku, egzistencijalizam; uzda se u njegove najžešće napade na racionalnu naučnu spoznaju u potrazi za drugom, obuhvatnijom, složenijom spoznajom, kroz umetnost, koja će uključiti i iracionalnost ljudske egzistencije. Kao u onoj rečenici Andrea Masona2: „Znam da me iracionalno okružuje. Puštam da moj um ide onoliko daleko koliko je to mogućno.“ Oseća sebe kao naslednika glavnih egzistencijalističkih mislilaca, Paskala, Bubera, Berđajeva, Ničea, Unamuna, Jaspersa, Šopenhauera, Emersona i Toroa, Dostojevskog i Kjerkegora. Onih koji su pokušali da daju odgovor na krizu, koju su pokrenuli novac i razum (savez čije poreklo Sabato smešta u renesansu), što je dovelo do dehumanizovanja čovečanstva. Fovizam ili dadaizam simptomi su društva kojem ističe rok. Prvi napadi 20. veka protiv njegovog licemerja. Egzistencijalistička filozofija – ukazuje u knjizi Ljudi i zupčanici (Hombres y engranajes) (17) – jeste Zeitgeist ljudi koji žive urušavanje jedne tehnolatrijske civilizacije. U memoarima Pre kraja (Antes del fin) (18) piše: „Kada su se motori Industrijske Revolucije pokrenuli, čovek je ostao tragično izmešten. Ali se i povećao otpor lucidnih i intuitivnih duhova koji su hrabro i bučno otelovili romantičarsku pobedu.“
I romantizam i egzistencijalizam jesu ženski pokreti. Egzistencijalizam je povratak konkretnom bez prezira prema apstraktnom. Integracija logike i života, esencije i egzistencije, objektivnog i subjektivnog: za to je roman (kod Kafke, Dostojevskog ili Prusta) bolje pripremljen nego nauka da obuhvati celu stvarnost. Roman ne može da zanemari subjekat kao što je to činila nauka u svojoj apstrakciji.
Posle razočaranja u nauku u 19. veku, razočaranja u njena obećanja da će rešiti sve probleme, fizičke i metafizičke, čovek traži novi poredak u novoj književnosti. Poredak koji će se pozivati na konkretnog pojedinca i neće ga deliti na racionalni deo i na otpadak sačinjen od strasti. Andre Breton često je pričao kako je Sen-Pol Ru svake večeri, kada bi pošao na spavanje, na vrata okačio natpis: Pesnik radi. Stvarnost ima više dimenzija nego što se u početku mislilo. Kao što ukazuje Oktavio Pas u jednom predavanju iz 1954. godine (19): „Iz dana u dan sve nam je jasnije da je kuća koju je sagradila zapadna civilizacija za nas postala zatvor, krvavi lavirint, kolektivna klanica. Zato nije ni čudo što dovodimo u pitanje stvarnost, što tražimo drugi izlaz. Nadrealizam i ne traži ništa drugo: on radikalno dovodi u pitanje ono za šta je naše društvo do sada smatralo da je nepromenljivo, i očajnički pokušava da pronađe izlaz. Svakako, ne u potrazi za spasenjem, nego za istinskim životom.“
Umetnost je – ukazuje Adorno – ta koja spasava skrivenu iracionalnost i najpreciznije ocrtava suštinu stvarnosti o kojoj se buržuj sa svojim praktičnim empirizmom nikad nije pitao. Sabato nabraja svojstva savremenog romana: spuštanje u ja, u nesvesno, labavljenje logike priče, prisustvo Drugog, osećaj za svetost tela… Sva ta svojstva usmerena su na izražavanje krajnjih metafizičkih problema; na suočavanje čoveka – piše on patetično – sa sosptvenom smrtnošću, sa sopstvenom dramom: „Čemu bi služili roman, ili slika, ako ne bi uspevali da pronađu duboki smisao čovekove egzistencije?“
Nadrealizam (20) – kao praksa egzistencije, kako ga je definisao Blanšo – i njegovo shvatanje nadstvarnosti, ili apsolutne stvarnosti, Sabatu otkrivaju dubinu čoveka iza izanđalih konvencija. On ide dalje od estetske preokupacije:
„Nadrealizam je imao hrabrosti da nam omogući istraživanje preko granica licemerne racionalnosti, i usred svih onih silnih laži, ponudio nam je nov stil života. Mnogi od nas su na taj način uspeli da opišu svoje autentično biće“ (21).
Taj stav, tu želju za raskidom s jednom dekadentnom i bolesnom civilizacijom, delio je sa Oskarom Domingesom i drugim članovima pariske grupe: bitka protiv buržoaskog društva umetnošću koja nije obična zabava nego ključ za prevođenje kriptograma kakav je svet: „Biće voli da se skriva.“ Arto je ponudio ključ u tekstu iz 1925. godine: nadrealizam traži opšte obezvređivanje vrednosti, neuravnoteženost u mišljenju, raskid sa logikom i njeno diskvalifikovanje, spontano preoblikovanje stvari u skladu sa dubljim poretkom. Sabato, nastavljač nadrealizma, koji on radije naziva nadnaturalizam, odbacuje razum u korist mišljenja, u širem semantičkom polju koje obuhvata i egzistenciju. Razum je koristan za postavljanje teorema ili konstruisanje instrumenata, ali ne i u davanju odgovora na pitanje smisla egzistencije. Zato on logiku ostavlja po strani. Onako kako je to učinio i Andre Breton u svom Prvom manifestu nadrealizma iz 1924. godine: „U naše vreme logički postupci primenjuju se samo u rešavanju problema od sekundarnog interesa“ (22). Nasuprot apstraktnosti nauke, Sabato se poziva na pojedinca, na ljudsko biće koje nije šahovska figura i ne podleže samo zakonima logike. Greška nadrealizma – tvrdi Sabato – bila je u tome što nije bio kadar da rekonstruiše svet ostavljen u ruševinama. Nisu našli – kako je pisao Oktavio Pas (23) – Zlatno doba pod ruševinama stvarnosti protiv koje su se mahnito borili, nego sve groznijeg čoveka. Posle faze razaranja i iracionalizma, zaustavili su posao, ne shvatajući da je čovek takođe i u prevazilaženju ja kroz mi (24):
Da bi to moglo biti, ja moram biti drugi,
Izići iz sebe, potražiti sebe u drugima,
Drugima koji ne postoje ako mene nema,
Drugima koji meni daju puno postojanje,
Ja nije, ja ne postoji, to smo uvek mi. (25)
Sabato ne govori izričito o društvenoj dimenziji umetnosti. On umetnost razume kao terapiju koja pomaže da se podnosi teret egzistencije (26) i kao svedočanstvo. Umetnost 20. veka, kao izuzetan svedok, otkriva transformacije sveta. Likovi u svakom romanu kroz granične situacije (ovde koristi Jaspersovu terminologiju) manifiestuju krizu današnjeg čoveka pretvorenog u deo zupčanika u kakav su nauka i tehnika pretvorili društvo. Draža mi je reč „svedočanstvo“ nego „angažovanje“ (27). Angažovanje umetnika, kada deluje kao umetnik, iako čitaocu neizbežno nudi zauzimanje određenog stava, ograničava se na napor da dublje razume društvo i čoveka. Ne može da meša ulogu umetnika i ulogu građanina. U novo vreme, obeleženo specijalizacijom, umetnik mora biti svestan toga koja je njegova misija u društvu. Huanu Ramonu Himenesu to je bilo jasno: „Znam da sam došao da pravim stihove.“
Od umetnika se ne može tražiti drugo društveno angažovanje; njegov zadatak je da dobro obavi svoj posao. U svakom slučaju, Ernesto Sabato se pokazuje kao naslednik romantizma u svom shvatanju uloge umetnika. On je udaljen od običnih smrtnika i naročito je obdaren, zato što nije sposoban da se adaptira, zato što je buntovan i lud, da pronikne u krajnju istinu egzistencije; kao da su ga bogovi pomilovali, ima naročitu osetljivost za to da se kroz njegovo delo ispolji ono skriveno: „Zadatak pisca bio bi da nazire večne vrednosti koje su upletene u društvenu i političku dramu njegovog vremena i mesta“ (28).
Sabato prihvata nasleđe avangardi, koje on usredsređuje na nadrealizam: kao potrebu da se kroz umetnost izgrade stubovi novog društva na ruševinama prethodnog. I njihovu problematiku: razimevanje stvarnosti i delovanje u društvu uvek je posredno. Autonomija dela i društvene prakse. Ali njjegov doprinos nije uočljiv, zato što se ne poduhvata direktno ova dva pitanja, ne suočava jedno sa drugim; ograničava se samo na to da istakne ovu ili onu crtu na različitim mestima u svom delu, ne izvlačeći krajnje konsekvence. Razrešava ih na različitim planovima, izbegavajući protivrečnosti. Delo je autonomno utoliko što je ono stvarnost po sebi koje uvlači čitaoca ili posmatrača u nov svet irealnosti; iako on kao stvaralac živeći živi sa drugima, prinuđen je da iznova integriše svoje delo u društvo u kojem je ono nastalo da bi ciklus mogao da se zatvori. Na kraju krajeva, ono je društveni predmet. I deluje u društvu:
„Umetnost ne postoji u čoveku nego među ljudima“ (29). Ali Sabato mora priznati da ne deluje neposredno na društvo. Postulati socrealizma strašno su naivni (30). Moć umetnosti je ograničena. Ona utiče na pojedince koji sačinjavaju društvo, ali samo na one obdarene osetljivošću kadrom da proniknu u umetničko delo i nazru krajnju stvarnost koju ono skriva, oni čije znanje može da motiviše promene u društvu, kao da su ti predmeti nestabilni i nimalo trajni mostovi koji treba da premoste ponor što se uvek otvara između pojedinca i univerzuma, simboli onog dubokog i skrivenog što odražavaju; nezanimljivi i sivi za one koji nisu kadri da razumeju šifru, ali topli i napeti i puni tajnih smislova za one koji je znaju (31). Takozvana Moderna Vremena – kaže Sabato (32) – počinju sa naukom i Razumom. Reakcija na taj svet, koji je konačno doveo do čovekovog otuđenja, došla je od onih umetnika koji su krajem prošlog veka počeli da slikaju zaboravljajući na pravila umetnosti za koju bismo mogli reći da je buržoaska, buržoaska u nepolitičkom smislu.
Pojava avangardi (onog mozaika glasova u napetostima u kojima su se buržoaski umetnici odricali buržoazije za koju su ostali vezani) pretpostavlja nagao zaokret u istoriji umetnosti u prvim decenijama 20. veka. Shvatanje racionalnosti u modernom društvu mogućno je samo posle sticanja svesti o umetničkoj iracionalnosti; to će reći, o onome što je ostalo izvan razuma u nepomerljivim okvirima i prebačeno u jednu od autonomnih sfera, u umetnost. Zato Adorno kaže da se u umetnosti, utoliko ukoliko je ona fikcija, nalazi istina o društvu, u tom smislu što u njenim najblistavijim ostvarenjima na svetlo izlazi skrivena iracionalnost jednog naoko racionalnog sveta. Niče je to shvatio kada je demaskirao moral i metafiziku, u knjigama koje piše između Ljudskog, previše ljudskog i Vesele nauke. Mesto gde je preživeo dionizijski ostatak (33) u zapadnoj kulturi, ono što će kasnije nazvati volja za moć, jeste umetnost, nezavisna sfera koja je ostala po strani od uticaja utilitarističkih buržoaskoh vrednosti. Zato što – ukazuje Markuze (34) – istina umetnosti počiva na njenoj moći da okonča monopol institucionalizovane stvarnosti da definiše šta je stvarno. I sa tim raskidom – istinskim uspehom estetske forme – svet fikcije koji stvara umetnost pojavljuje se kao istinska stvarnost, kao „stvarnija od same stvarnosti“. Ona se ne poklapa tačno sa svetom svakodnevne stvarnosti, ali ni isključivo sa svetom fantazije i iluzije. Ne sadrži ništa što ne bi takođe postojalo i u datoj stvarnosti: misli, osećanja, snovi ljudi. Međutim, taj stvoreni svet je irealan, to je realnost fikcije. A ako je irealan, to nije zato što je on nešto manje nego svakodnevna stvarnost, nego zato što je više; zato što je kadar da čoveku ponudi tačniju viziju nego što je to ona koju može dati svakodnevna stvarnost. To zato što je – piše Sabato (35) – došao trenutak da se postavi s onu stranu čisto estetskih preokupacija da bi se suočio sa problemima čoveka i njegove subine. Umetnost pravi rascep u odnosu na svako drugo iskustvo, i stvara dimenziju u kojoj ljudska bića, priroda i stvari nemaju razloga da podležu načelu stvarnosti. I pored svega, dodaje Adorno (36), taj trenutak irealnosti u umetnosti ne zavisi od egzistencije; naprotiv, to je rezultat različitih odnosa stvarnosti koji odgovaraju nesavršenstvima stvarnih uslova i njihovim protivrečnostima.
Uobličavanje statusa umetnosti u buržoaskom društvu razvijalo se jednolinijski. Emancipovanje umetnosti u odnosu na druge sfere, njeno ustanovljavanje kao autonomnog entiteta bilo je – kaže Birger ([37) – bilo je dug i protivrečan proces u kojem je umetnost dobila nove potencijale, ali je neke i izgubila, kao što je reagovanje na značajan porast racionaliizacije u drugim čovekovim aktivnostima. Od 18. pa do kraja 19. i početka 20. veka evolucija autonomije umetnosti je postepeno odvajanje od buržoaskog društva. Kao i Ortega, i Veber misli da je glavna uloga umetnosti, u njenoj nezavisnoj sferi, da spasava čoveka od pritiska koji na svakodnevni život vrši racionalizacija. To je umetnost kao subjekat solidaran sa žrtvama buržoaskog razuma, kao pribežište, mada virtualno, u razvoju života u kapitalističkom društvu – o čemu piše Habermas, poslednja karika Frankfurtske škole, u svojoj Krizi legitimacije. Ali autonomija umetnosti traži da se umetnost distancira u odnosu na prakse života. To je možda jedan od velikih doprinosa istorijskih avangardi: otkriće da umetnost sa svoje pozicije nema posledice po društvo. Barem ne direktne. Kant u Kritici moći suđenja iz 1790. godine zamišlja slobodu umetnosti u opoziciji prema trajektoriji kapitalističkog društva. Estetika ne pada pod uticaj načela maksimizovanja dobiti, koje određuje ostale oblasti života. Markuze se sa time slaže. Sve ono što nije zadovoljeno u svakodnevnom životu, u kojem načelo nadmetanja prožima sve, svoj dom ima u umetnosti, zato što je ona odvojena od prakse života. Ali taj momenat slobode sa sobom nužno nosi i momenat izostanka angažovanosti, odsustvo posledica u svetu iz kojeg čovek koji se obraća umetnosti pokušava da pobegne. Sabato to rešava intelektualnom ekvilibristikom: pomoću dvostruko dijalektičkog karaktera umetničkog dela, koje je istovremeno izraz stvarnosti i sama stvarnost. On piše: „Za dobar roman karakteristično je da nas uvuče u svoj svet, da nas natera da uronimo u njega, da se izolujemo do te mere da zaboravimo na stvarnost. A ipak predstavlja i otkriće o toj istoj stvarnosti koja nas okružuje!“ (38)
Apsolutna sloboda u umetnosti protivreči nedostatku slobode u tkanju društva. Zato mesto i uloga umetnosti postaju neizvesni. Avangardni pokreti staju protiv institucije „umetnosti“, protiv institucionalizovanog trgovanja umetnošću u buržoaskom društvu, kao i protiv sopstvene autonomije, utoliko što pretpostavlja distanciranje od prakse života. Njihovi postupci su provokacija, upotreba slobode. Zato što, kako piše Garsija Montero (39), „napasti buržoaziju znači napasti umetnost koju ona prihvata, statičnu lepotu robe, prost ukras laskavo slaganje blaga na zidove“. Suzi Gablik (40) govorila je 1984. godine o modernosti kao raskrsnici u generisanju novih društvenih i duhovnih vrednosti. Birger u Teoriji avangarde tu promenu pripisuje načinu na koji umetnost razume sopstvenu ulogu. Tek kada se razreši napetost između umetnosti i buržoaskog društva, mogućna je samokritika umetnosti. Buržoaska umetnost kao institucija 19. veka prihvatila je svoj status u društvu, ali razvijanje njene sadržine podložno je istorijskoj dinamici sve do esteticizma sredinom 19. veka, kada se sama umetnost pretvara u sadržinu umetnosti. Ako se buržoaska umetnost kao institucija odriče bilo kakve mogućnosti da utiče na društvenu praksu kao sadržaj, sve do dolaska larpurlartizma, simbolista, koji odbijaju bilo kakav odnos između umetnosti i stvarnosti, neće se potpuno odvojiti od svakodnevne realnosti.
Odnos umetničkog dela prema društvenoj praksi nužno je posredan, frustrirajući, piše Markuze (41). To je nužan element buduće prakse oslobođenja, doprinosi promeni, ali ne utiče neposredno na svet. Jedino možda može da se obrati ljudima zaduženim za transformisanje stvarnosti. U knjizi Pisac i njegove sablasti (El escritor y sus fantasmas) Sabato piše: „Ti ljudi pomalo sanjaju kolektivni san. Ali za razliku od noćnih mora, njihova dela, koja se vraćaju iz tih mračnih predela u koje su utonuli i kojima su se zlokobno hranili, jesu izraz ili pritisak tih paklenih vizija na svet; to je momenat zahvaljujući kojem se delo pretvara u pokušaj oslobođenja samog stvaraoca i svih onih koji, kao hipnotisani, slede njegove nagone i njegove tajne zapovesti. Zbog toga umetničko delo ne samo da ima vrednost svedočanstva, nego i moć katarze, i baš zato što izražava najdublju teskobu, i njegovu i ljudi oko njega“ (42).
Međutim, njegova autonomija onemogućava bilo kakvo neposredno delovanje na svet, mada umetnost ima društvenu dimenziju. Ona je društvena makar samo zbog toga što se suprotstavlja društvu, zato što nema nikakvu ulogu. To je ona protivrečna suština umetnosti o kojoj govori Adorno (43): umetnost se odvaja od empirijske stvarnosti i složenog sistema funkcija kakav je društvo, ali pripada toj stvarnosti i tom društvenom sistemu. Kao artefakt, komunicira sa stvarnošću. Njena autonomija samo je funkcija slobode u bvuržoaskoj svesti i zato je ona vezana za tu specifičnu društvenu strukturu. Zato može funkcionisati kao simptom, ali ništa više. Umetnost po Markuzeu dobija na relevantnosti u društvu samo kao autonomno delo, zato što njegovi formalni kvaliteti poništavaju represivni karakter društva. Peter Birger 1971. godine, nasuprot mnogim drugim autorima, ne razdvaja autonomiju od angažovanosti ili prakse života. Štaviše, on poreklo te angažovanosti smešta u elemente koje je autonomno umetničko delo ljubomorno sačuvalo, kao monada društva.
Markuze je u velikim delima buržoaske umetnosti video pretenzije koje se nisu mogle zadovoljiti u društvu. Stoga za tu umetnost kaže da je pozitivna: zato što je ona te vrednosti izgnala u svet udaljen od svakodnevnog života. To je svet pun vrednosti koje čoveku stoje nadohvat, ali nemaju uticaja na životne prakse. Iskustvo buržuja sa umetnošću, kaže Birger, nema kontinuitet u svakodnevnom životu. Avangarde hoće da reintegrišu umetnost u životne prakse. Zato napadaju buržoasku umetnost i njen status autonomnog entiteta.
Veliki doprinos Ernesta Sabata problematici vezanoj za avangardno nasleđe jeste njegova analiza glavne uloge koju ima nauka u građenju savremenog društva. Njegove refleksije o tome ko je nauci doneo taj protagonizam i o razlozima zbog kojih su njegove posledice kobne po čovečanstvo. Alhemičar sa njegovih slika ustupio je mesto modernom, pozitivističkom naučniku koji se takođe rodio iz buržoazije, i odbacuje kontemplativnu spoznaju u svom pokušaju da ovlada univerzumom. Sabato uspostavlja odnos između te pozitivne nauke u njenom najvišem teorijskom vidu, u ideji o racionalnosti univerzuma, i sholastike, a u više tehničkom vidu, sa buržoaskim utilitarizmom. On navodi Georga Zimela: trgovina je na Zapad uvela pojam numeričke tačnosti, nužan uslov za naučni razvoj, koji se poklapa i sa rođenjem moderne države, „njene sestre zlokobnog lica“. Oboje, nauka i kapitalizam, rodili su se i razvijali zajedno kroz apstrahovanje elemenata. Cena koju je trebalo platit, kako kaže, jeste uništenje konkretne stvarnosti ljudskog bića. Zato se Sabato uzda u marksizam koji treba da razbije savez između novca i razuma, i da razum stavi u službu čoveka. Sabatovo nepoverenje u novu nauku predstavlja odgovor na dve njene crte koje ističe: da nije kadra za kompletnu spoznaju čoveka i njegove amoralnosti. U Pitagorinoj teoremi, na primer, nema ni dobra ni zla. U društvu koje stvara amoralna sila čovek samo može da bude njegov deo, kao zamenljiva karika, bez ikave autonomije i bez ikakve volje. On je kafkijanski čovek-stvar, kome se može pristupiti samo preko umetnosti. Nedelotvornost nauke i ograničenost naučnog mišljenja, misli on, vuku koren iz same suštine nauke, iz njenog prezira prema partikularnom.
Suštinska razlika između proste spoznaje i naučne spoznaje jeste sposobnost ove druge da, polazeći od pojedinačnih činjenica, dođe do opštih. Istorija nauke je istorija njene evolucije ka apstrakciji, koju je Ajnštajn dovršio kada je transformisao fizički univerzum u matematički fantazam. Kao u nekom zatvoru, piše Sabato, oseti se pretvaraju u brojeve. Ali upravo ta apstraktnost, ta nejasnost, nauci je donela ugled među masama, i moć koju je ranije uživala magija ili teologija: „Počeli su da joj se klanjaju. Utoliko više ukoliko su je manje razumeli.“ Rečenica kao što je „Tenzor G je nulti“ oduševiće i prestraviti masu kadru da prezre svaku Džojsovu, Prustovu ili Kafkinu knjigu.
Naučni dogmatizam 18. i 19. veka ostao je u umovima ljudi od nauke. Događaji su ih naučili epistemološkim ograničenjima nauke i sada su oprezniji, skromniji. Atomska bomba, plod Naučnog napretka, ostavila ih je nemoćne. Pokazala im je da nisu kadri da kontrolišu ono što stvore: Ajnštajn je priznao da bi više voleo da je instalter. Zato je Vajthed, matematičar i filozof, pisao da nauka mora učiti od poezije, postati manje apstraktna, i da ne sme denaturalizovati konkretne činjenice iz stvarnosti. Međutim, ako se oprez ukorenio među naučnicima, masa, koja nije kadra da pronikne u apstraktni svet nauke, zamenila je razum bezuslovnom verom u njeme mogućnosti. Sabato to analizira konkretno na primeru Ajnštajna, posle njegove smrti, u članku iz 1955. godine: složivši se da na nemačkog fizičara treba gledati kao na velikog genija 20. veka, Sabato se pita: „Otkud tako odlučna tvrdnja, najčešće potekla od neupućenih, onih koji su daleko od toga da razumeju njegove teorije, ili od specijalista koji bi teško prihvatili ili naslutili genijalnost nekog likovnog ili književnog stvaraoca?“ (44)
Nauku su na oltar uzdigle mase, opčinjene njenom neprozirnošću i njenom moći. Zamenili su razum verom. Ne ulažu ni najmanji napor da shvate napredovanje u nauci, ali se snažno hvataju za njega, sa slepom verom. Nauka se pretvorila u neku vrstu magije, i hrani se od straha i od moći, što su dva elementa sujeverja.
Sabato se nijednom ne zadržava na objašnjenju šta su to mase. Od naučnika ih, možda, razlikuje spoznajna nesposobnost, a od umetnika nedostatak osetljivosti. Dodaje: čovečanstvo nije isto što i publika-masa, oni koji su prestali da budu ljudi i pretvorili se u serijske fabrikate, opasne zbog svog neznanja. Kao primer navodi osudu Sokrata: „Demagog Anit uspeo je da ubedi masu da Sokrat treba da popije kukutu. I masa, za koju neki misle da je izvor razuma i pravde, naterala je najvećeg čoveka u Grčkoj da popije kukutu“ (45).
Sabato izgleda da prihvata Orteginu definiciju, koja najbolje razrađuje Ničeove ovlašne poteze. Pojedinci-masa ne osećaju da su naročito nadareni. Znaju da su prosti. Učvršćuju pravo na prostotu i nameću ga. Nemaju nikakav projekat. Prepuštaju se struji, ne grade ništa, premda imaju veliki potencijal, ogromnu moć. Čovek-masa je razmaženo dete, onaj ko se ponaša kao naslednik: dobio je sve udobnosti civilizacije, ali ne zna da je ona proizvod rada, a ne nešto spontano. Razmaziti znači ne ograničavati u željama; uveravati čoveka da samo ima prava, a ne i obaveze. Zato njegov život, koji treba da bude napor da bi bio ono što jeste, gubi autentičnost, atrofira. Čovek-masa nije sposoban da živi sopstvenu sudbinu. Zna koja su mu prava, ali ne zna za svoje dužnosti. Dela ne uzimajući u obzir posledice svojih postupaka, kao da ti postupci nisu neopozivi. Nema moral, ne može ničemu da se podredi, nema svest da nečemu treba da služi. U tome je koren društvenog problema: u njegovoj nepokornosti, u njegovoj buntovnosti; i pretnja koju primećuje Jaspers: „Ako vukovi jednoga dana zaraze masu, u zlo doba stado će se pretvoriti u hordu.“
Ortega u Pobuni masa (1929) (46) utvrđuje psihološku strukturu čoveka-mase: „ Urođeni radikalni utisak da je život lak, bez tragičnih ograničenja; zato svaki prosečni pojedinac u sebi nalazi pobedonosni osećaj koji ga poziva da potvrđuje sebe takvog kakav jeste, da smatra da je njegovo moralno i intelektualno stanje dobro i celovito. Takvo ponašanje prema sebi navodi ga da se zatvori u odnosu na svaku spoljašnju instancu, da ne sluša, da ne dovodi u pitanje svoje mišljenje i da ne računa na druge. Njegovo intimno osećanje nadmoći podstiče ga da se stalno nameće. Postupaće, dakle, kao da samo on i njemu srodni ljudi postoje na svetu; i zato će se mešati u sve namećući svoje vulgarno mišljenje, bez ikakvih obzira i uzdržavanja, a to znači u skladu sa režimom direktne akcije.“
To je prosečan čovek ne zato što je čovek iz mnoštva, nego zato što je inertan i vulgaran. Masa je skup pojedinaca bez sopstvenog identiteta uzet kao celina. Otuda Zaratustrin krik: „Da podstaknem mnoštvo da se odvoji od stada, zato sam došao!“(47) Čovek-masa, plod tehnike i liberalne demokratije, jeste onaj koji se deindividualizuje i gubi svoju jedinstvenost. Onaj ko želi da prestane da bude pojedinac i da se rastvori u kolektivitetu. On ima interes da izgubi lični identitet. Hoće da prestane da bude jedan jedini i da se pomeša sa ostalima. Ne ceni sebe. Za njega uopšte nije teskoban osećaj da postaje identičan ostalima posle procesa serijalizacije. Uza sve to, Sabato razdvaja različite stupnjeve i sa aristokratske strane o kojoj govori Ortega. Ako mase tako postupaju, to je zato što ih dovoljno vešti ljudi kao što je Anit zavaravaju tako da idu protiv sopstvenih interesa. Njihova idolatrija prema nauci proizvod je neznanja, nastaolog usled njene apstraktnosti, koju su određene sile umele da rentabilizuju.
Epistemološki deficit nauke, misli Sabato, nadoknađuje umetnost koja, pored estetske preokupacije, brine o tome da bude verna reprezentacija stvarnosti, zato što obuhvata svaki njen kutak. Sablasne figure sa ogromnim dupljama na licu koje predstavlja na slikama, i koje su hladni i vlažni slepci iz njegovih romana, jesu simbol zla, skrivenog i nepoznatog, koje se otkriva samo kroz umetnost, kao novom Edipu. Kao još jedan element, pored tunela ili metroa koji prolazi kroz utrobu Buenos Ajresa, mračnog sveta koji ostaje van domašaja prosvetiteljske sile nauke. Izveštaj o slepima Vidala Olmosa jeste njegov pokušaj da shvati svoje krajnje biće kao čoveka, svoju sklonost ka zlu, u unutrašnjem spuštanju tamo gde mu nauka ne može pomoći: u tminu, zlo, nesvesno: u slepilo koje predstavljaju najskrivenije želje u čoveku. Sabatova biografija je ispovest tog lika: „Slepci su me opsedali od malena, i dokle god mi pamćenje dopire, sećam se da sam uvek imao neodređenu ali istrajnu nameru da jednoga dana prodrem u svet koji oni nastanjuju“ (48).
To je polje zabranjeno za nauku.
Enrike Ferari Nijeto
2007.
1 Ernesto Sábato, Antes del fin (Pre kraja), Barcelona, Seix-Barral, 1999, p. 67.
2 U razgovoru sa Silvijom Iparagire, Sabato je rekao: „Slikarstvo je konkretnije, manje je apstraktno od književnosti, a ljudsko biće više korena ima u konkretnom. Rekao bih da su slikari čovečniji.“ U knjizi El pintor Ernesto Sábato, Madrid, Ediciones de cultura hispánica, 1991.
3 Ángel Gonzalez, Francisco Calvo y Simón Marchán (eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 439.
4 Ernesto Sábato, Uno y el universo y otros ensayos (Pojedinac i univerzum i drugi eseji), Barcelona, Círculo de Lectores, 1994, p. 88.
5 „Sebi pripisujem u zaslugu to što sam napustio prozirni grad od kula – u kojem vladaju sigurnost i red – u potrazi za kontinentom punim opasnosti, nad kojim dominira domišljanje“ (Uno y el universo y otros ensayos, op. cit., pp. 27–28).
6 Sabato u razgovoru sa Silvijom Iparagire kaže: „Pošto sam bio haotičan adolescent, tragao sam za nekakvim redom; u protivnom mi je egzistencija postajala nepodnošljiva, uništavala mi je nervni sistem. (…) Ne uprkos mom umetničkom pozvanju, nego upravo zbog njega, prvi put kada je profesor u gimnaziji demonstrirao teoremu, ja, koji sam trpeo užase, ostao sam očaran: bio sam otkrio univerzum večnih, nepropadljivih, savršenih predmeta, platonski univerzum.“ El pintor Ernesto Sábato, op. cit., p. 28.
7 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas (Pisac i njegove sablasti), Barcelona, Seix Barral, 1997, p. 212.
8 O mogućnostima naučne spoznaje kod Ernesta Sabata imao sam saopštenje “Sábato o el déficit científico” en el IV Congreso de la Sociedad de Lógica, Metodología y Filosofía de la Ciencia en España (Valladolid, 3 al 6 de noviembre de 2004), que ha sido publicada en las Actas. Me remito a esta en este apartado del artículo.
9 Ernesto Sábato, “Poderío e impotencia de Einstein”, Atenea, año 32, vol. 121, nº 360, Concepción, Chile, 1955. En http://www.geocities.com/leerasabato/ineditos02.htm
10 Ernesto Sábato, El túnel (Tunel), Madrid, Cátedra, 1998, p. 87.
11 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 121.
12 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 31.
13 Karl Jaspers, Conferencias y ensayos sobre historia de la filosofía, Madrid, Gredos, 1972, pp. 314–315.
14 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 121.
15 Ernesto Sábato, Uno y el universo y otros ensayos, op. cit., p. 36.
16 U knjizi Entre la letra y la sangre (Između slova i krvi) piše: „Nemački romantičari, koji su stavili ono emocionalno i noćno nasuprot pojmovnom i dnevnom. Ti isti romantičari su cenili umetnost kao mogućnost spoznaje, kao srodnicu mitološkog poimanja kod arhaičnog čoveka. Ceo taj pokret koji je tražio povratak konkretnom ja naspram otuđenja u nauci i tehnici.“
17 Ernesto Sábato, Hombres y engranajes, Heterodoxia (Ljudi i zupčanici, Heterodoksija), Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 61
18 Ernesto Sábato, Antes del fin, op. cit., p. 104.
19 Octavio Paz, “El surrealismo”. En Víctor García de la Concha (ed.), El surrealismo, Madrid, Taurus, 1982, p. 36.
20 Sabato objašnjava svoje veze sa ovim pokretom u predgovoru iz 1968. godine za knjigu Uno y el Universo: „Nadrealizmu sam se približio sa žarom 1938. godine, dok sam radio u Laboratoriji Kiri u Parizu, i kada me je sve jača mržnja koju sam osećao prema naučnom fetišizmu dovela do onog karakterističnog okretanja protiv Razuma i objektivnog, dva idola te religije. Nakon što sam doživeo onako kako sam doživeo njena ograničenja, u želji da pronađem izlaz koji će mi omogućiti da pristupim konkretnom čoveku otuđenom u ovoj tehnolatrijskoj civilizaciji, bilo je neizbežno da se okrenem nadrealizmu. Već u dekadenciji, taj pokret nije mogao potpuno da me zadovolji, i mada me je spasao (i dalje me spasava) tragičan lik kakav je bio Arto, bilo je logično i da me odbija, zbog mitifikacije umetnika kao što je Dali, zbog nedostatka filozofske strogosti i dogmatizma Andrea Bretona, ma kolliko divljenja dostojno bilo njegovo pesničko delo“(25).
21 Ernesto Sábato, Antes del fin, op. cit., p. 72.
22 Ángel González, Francisco Calvo y Simón Marchán (eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, op. cit., p. 394.
23 Octavio Paz, “El surrealismo”. En Víctor García de la Concha (ed.), El surrealismo, op. cit. p. 41.
24 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 121.
25 Octavio Paz, Piedra del Sol, en Obra poética (1935–1988), Barcelona, Seix Barral, 1998, p. 275.
26 Jerži Kun, koji pisce deli na dve grupe: eksperte u umetnosti, i one koji su samo kroz književnost uspevali da podnose teret egzistencije, uključuje Sabata, zajedno sa Helderlinom, Remboom i još nekima u ovu drugu grupu.
27 U jednom intervjuu kaže: „Draža mi je reč ‘svedočanstvo’ nego ‘angažovanost’, koja je previše vezana za budalaštine, nesporazume i demagoške površnosti. Svedočanstvo romana je, osim toga, najpotpunije i najintegralnije.“
28 Ernesto Sábato, “Testimonio de la novela”, Testigo nº 2, Abril–Junio 1966. En http://www.geocities.com/leerasabato/ineditos06.htm
29 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 195.
30 U knjizi El escritor y sus fantasmas (p. 17), Sabato piše: „Ono što ti kritičari nazivaju imenom ‘socijalni roman’ samo je spoljašnji i površni oblik romansiranja.“
31 Ernesto Sábato, La resistencia (Otpor), Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 18.
32 Ernesto Sábato, El pintor Ernesto Sábato, op. cit., p. 43.
33 Niče piše 1888. godine: „Umetnici ne smeju da vide ništa onakvo kakvo jeste, nego punije, jednostavnije, snažnije; u tom cilju neophodno je da jedno od njihovih svojstava bude neka vrsta mladosti i proleća, neka vrsta pijanstva uobičajenog za život.“
34 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Toronto, Beacon Press, 1978, pp. 9–72.
35 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 120.
36 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, London & New York, Routledge & Kegan Paul, 1986, p. 10.
37 Peter Bürger, The Decline of Modernism, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 6–18.
38 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 175.
39 Luis García Montero, Poesía, cuartel de invierno, Barcelona, Seix-Barral, 2002, pp. 112–113.
40 Arthur Efland, La educación en el arte posmoderno, Barcelona, Paidós, 2003, p. 15.
41 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, op. cit., pp. 32–33.
42 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, op. cit., p. 90.
43 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, op. cit., pp. 320–358.
44 Ernesto Sábato, “Poderío e impotencia de Einstein”. http://www.geocities.com/leerasabato/ineditos02.htm
45 Ernesto Sábato, Hombres y engranajes, op. cit., p. 53.
46 José Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1983, tomo IV, p. 207.
47 Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, Barcelona, RBA Editores, 2002, p. 15.
48 Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas, Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 269.
