Navedeni smo da verujemo u nešto što je samo po sebi predstava predmeta, a ne sam predmet. Istinu o predmetima prepuštamo drugim stručnjacima, koje nikada nismo sreli, čak uopšte ne možemo da ih sebi predstavimo kao prisutne. Ti skriveni stručnjaci u koje imamo poverenja daju nam mogućnost da prihvatimo kao verovatno ono što nam je rečeno da je istina. Prostor koji tako, kao vernici, naseljavamo, jeste prostor potrošnih fikcija. Uhvaćeni u beskonačne razmene znakova – preko reklamnih panoa, televizije, novina, filma – od zavodljive javne retorike gradimo sopstvene verzije „stvarnosti“ kojima ostajemo odani i u koje verujemo. Tako proizvodi i razmene uređuju, organizuju ono što smatramo da naša društvena stvarnost jeste. Ali znakovi se neprestano menjaju kroz svakodnevni život, ideje se stalno menjaju, iznova doživljavaju i iznova izražavaju… Nekada i sam „skriveni stručnjak“ zadužen za to da nam govori „šta je istina“, Ernesto Sabato do kraja nije odustao od zadatka koji je sebi stavio na početku: da govori „šta je istina“: kada je video da se od njega očekuje da svoje naučničko oduševljenje pretvara u proizvodnju „potrošne fikcije“, odlučio da se okrene drugoj, trajnijoj i dubljoj fikciji snova prenetih na hartiju, pretvorenih u pisanje i u slikanje.
U jesen 1987. godine, oduševljena mogućnošću, sedela bih do ponoći u čitaonici jelske čitaonice Cross Campus, u podnožju biblioteke Sterling Memorial, jedne od najvećih na svetu. Neverovatan osećaj, penjati se liftom kroz spratove knjiga, zalaziti među police i čeprkati po knjigama, pipnuti svaku koju poželim pre nego što se odlučim… Počinjala sam da slutim blaženstva koja u sebi krije borhesovski univerzum. Moj prevod Sabatovog Abadona bio je već bezmalo gotov, tragala sam za podacima o Sabatu i njegovim romanima, o Sabatovom životu, čak i u Parizu, mestu Sabatove velike krize, gradu koji je za njega bio poprište svojevrsne bitke između dobra i zla, svetlosti i tame, koji je tokom godina, naročito tokom burnih tridesetih godina 20. veka, za Sabata najpre bilo mesto njegove unutrašnje borbe, oklevanja, nedoumica, opredeljivanja, između političkog angažmana i naučnog obrazovanja, između najavljene svetlosti nauke i navodnih ponora umetnosti. Nauka i umetnost, izazovno i agonično spojene u argentinskom piscu, suočavanje sa cepanjem atoma koje ga je dovelo do užasa, i obraćanja umetnosti kao spasu, lepota matematičke teoreme i užas tehničke primene… Sve je to za mene Sabato već bio, ali Fulkaneli mi nije bio ni na kraj pameti. Promašaj. Na tom mestu, hiljadama kilometara daleko od Pariza, nudili su mi se susreti koje sam promašila, tragajući za nekim drugim, možda za Kortasarovom Kitsovom urnom, objavljenom u opskurnom univerzitetskom časopisu iz grada Kordobe u Argentini? Tada nisam znala da se u biblioteci Bajneki čuvaju Njutnovi alhemijski rukopisi, čiji rebus hemičari (i alhemičari?) i danas pokušavaju da reše, tragajući za odgovorom kako je Njutn, oduševljeni čitalac Irineja Filaleteja, Fulkanelijevog omiljenog alhemičara, hteo da ovlada prirodom. Sada čitam tekstove o Njutnovim alhemijskim traganjima, i tragove njegovih otkrića otkrivam kod Fulkanelija. Javlja mi se onaj osećaj koji kod mene izazivaju neki veliki pisci, pojedini veliki mislioci iz prošlosti, da bi savršeno mogli shvatiti ceo današnji svet, njegovu misao i nauku, ili nauke, književnost i umetnost, da im je za to dovoljno samo da se naviknu na našu današnju terminologiju. Osećaj nekakve, valjda alhemijske bliskosti. Alhemijske ne zato što može da pretvori olovo u zlato, nego zato što svaku stvar može da pretvori u neku drugu. Da vlada prirodom. Da u računanje uvede diferencijale i integrale. Da savlada zakone kretanja. Kada čitam Sabata, otkrivam da je tajna alhemijskih tekstova skrivena ne zato što se ti tekstovi ispisuju u namerno stvorenoj kriptografiji, nego naprotiv, njihova nečitljivost dolazi od traganja za jezikom kojim bi se mogla saopštiti spoznaja, za jezikom koji bi omogućio da slutnja postane spoznaja.
Ništa mi, rekoh, dok sam Sabatov roman prevodila, završavajući prevod, nije značilo Fulkanelijevo ime. Ni imena Helbronera, Kanzelijea, ni Pauelsa i Beržijea; cela priča o zagonetnom Fulkaneliju, koju Sabato u romanu Abadon, anđeo uništenja prenosi kao legendu o tajanstvenom alhemičaru, izgledala mi je kao autorova fantazija. Mnogo godina kasnije, u Sabatovoj knjizi uspomena Pre kraja, čitam o Sabatovom shvatanju odnosa autobiografije i fikcije, i šta za njega znače tragovi sablasti i utvara iz prošlosti koje za pisca dobijaju posebna značenja, u životu i u pisanju. Dakle, autobiografsko u „dubljem smislu“, kako bi to Sabato rekao, vezano ne samo za ono što je neposredno doživeo, nego i za sve što je okrznuo životom, i ono što je u knjigama (kao što je Jutro čarobnjaka Luisa Pauelsa i Žaka Beržijea) pronalazio kao dokaze o postojanju veze između života drugih i njegovog sopstvenog života. Takav je mogao biti i razlog zbog kojeg je napustio laboratoriju Žolio-Kiri, negde 1938. godine, upravo u vreme kada je, po Beržijeu, Fulkaneli poslednji put viđen: u razgovoru sa naučnicima u pariskom Društvu za gas, da ih upozori na stravične posledice cepanja atoma, za koje alhemija već odavno zna, čitam u pogovoru Jovice Aćina uz njegov prevod Fulkanelijevih Misterija katedrala: mnogo godina kasnije, tačnije 1998. godine, ugledala sam knjigu, belu, duguljastu, a gde bi drugde nego u bliblioteci Alef, kabalističko-borhesovskog imena, pod pečatom srednjovekovnog utvrđenja: Gradac. Na njoj su se jasno isticala slova: Fulkaneli, Misterija katedrala. Preveo Jovica Aćin. Aćin uvek pronalazi nekakve čudesne stvari, izvlači ih iz skrovitih kutaka svoje zagonetne biblioteke. Aćin mi je pričao o susretu Ernesta Sabata i Pavla Savića kod Irene Žolio Kiri. Veledelo, čudnovate reči, zagonetke, uzbuđenja tajne koja se ne otkriva nikada do kraja, i sve njene strave, o kojoj je Fulkaneli tada govorio, ali Sabato nije mogao da je vidi. Trenutak slepila, koji će Sabata dugo mučiti, toliko da ga je pretvorio u fikciju o Sekti slepih koja ga progoni…
Na kraju „Opravdanja lažnog Bazilida“, iste 1931. godine, kada su se u knjižarama u Parizu pojavila Fulkanelijeva Alhemijska boravišta, koja ću ja mnogo godina kasnije prevesti – na nagovor Jovice Aćina – Horhe Luis Borhes je pisao: „Tokom prvih vekova naše ere, gnostici su vodili raspravu sa hrišćanima. Bili su uništeni, ali njihovu pobedu možemo zamisliti kao mogućnu. Da je pobedila Aleksandrija a ne Rim, čudnovate i mračne povesti koje sam ovde sažeo bile bi koherentne, veličanstvene i svakodnevne. Izreke kao što je ona Novalisova: Život je bolest duha, ili očajnička Remboova: Istinski život je odsutan; nismo na svetu, bistale bi u kanonskim knjigama. Spekulacije kao što je ona odbačena Rihterova o zvezdanom poreklu života i njegovom slučajnom rasejanju na ovu planetu doživele bi bezuslovan uspon u pobožnim laboratorijama.“
Delo je proces ponavljanja čija razlika odvaja deo od njegovog tvorca – ličnost koja se prerušila u ne-ličnost, zaista ili tobože bez porekla i cilja. Odsustvo autora jamči prisustvo dela. Tako je sa Fulkanelijem. Ponavljanje istog, svojstveno uživanju, ali i učenju: ponavljanje i razlika, višeglasje i obrnuta perspektiva: fantastički tekst je palimpsest: „Jezik nauke jednoznačan je“ – pisao je Sabato – „a jezik života, naprotiv, konkretan je, dvosmislen, višeznačan – kroz taj jezik vratio sam se svojoj staroj strasti, književnosti, jednako kao što se danas vraćam nečemu za čime sam oduvek osećao nostalgiju, slikarstvu. Nedoslednost mog životnog puta samo je prividna.“
„Da li u sličnosti treba da vidimo posledicu obične podudarnosti, ili delo promišljene volje?“ Na to pitanje Fulkaneli vraća se iznova i iznova, kroz ponavljanja svojstvena radu na Delu. A ja se pitam, ako je delo volje, čija je to onda volja? To pitanje čini mi se presudno. U svakom slučaju, susret Fulkanelija i Sabata – susret u svim navedenim smislovima, uključujući i mimoilaženja – bio je presudan. Ne treba olako preći preko činjenice da alhemičari alhemiju nazivaju umetnost. Ništa manje nego što mogu, kao prevodilac, da pređem preko činjenice da Fulkaneli često govori o prevođenju.
O – promašenom – susretu „Sabata“ sa Fulkanelijem, ili njegovom senkom, Sabato piše u dugačkom poglavlju romana Abadon, anđeo uništenja, gde govori o različitim iskustvima koja je imao sa naukom i sa umetnošću. Ukratko, piše o vremenu koje je proveo u Parizu 1938. godine, kada je prestao da veruje u nauku i sve više počinjao da se zanima za umetnost, pretvarajući sebe u junaka, u „Sabata“ koji je propustio priliku da sazna kakva je veza između alhemije i atomske bombe. Naime, u njegovu kancelariju u Laboratoriji Kiri, u kojoj i „Sabato“, književni junak, radi, dolaze dvojica poznanika, Molineli, ogromni okultista, i tajanstveni čovečuljak po imenu Citronenbaum. Došli su da razgovaraju o fizici, o alhemiji, i o autentičnom alhemičaru po imenu Fulkaneli. „Sabato“ prsne u smeh zbog rimovanja imena Molineli i Fulkaneli, i posetioci ga uvređeno ostave. Citronenbaum potpuno nestane, ali Molineli ipak ispriča „Sabatu“ da je ovaj čovek dolazio da bi sa njime razgovarao o tajanstvenom službeniku Društva za gas, koji je znao za eksperimente sa cepanjem atoma, i upozoravao na opasnost od njih.
O identitetu Fulkanelija i danas se raspravlja. Što se tiče pseudonima Fulkaneli, neki govore da je to kombinacija (prema pravilima fonetske kabale) imena Vulkan i Ilija, ili Helios. Ežen Kanzelije, koji je o sebi govorio kao o jedinom učeniku Fulkanelija, priredio je za štampu njegove rukopise i pisao predgovore uz knjige. Iz Kanzelijeovih fragmentarnih obaveštenja saopštavanih na raznim mestima saznajemo i da je Fulkaneli vrlo dobro poznavao Kirija, koji je bio dvadeset godina mlađi od njega. Žak Beržije je šezdesetih godina zabeležio u čuvenoj knjizi koju je napisao zajedno s Luisom Pauelsom, Jutro čarobnjaka, da je Fulkanelija sreo 1937. godine. I to je legenda kojoj se Sabato vraća.
Mirča Elijade povodom uspona ezoterije sredinom dvadesetog veka govori o mitologiji materije, optimizmu, prezasićenosti „istorijskim trenutkom“, zbližavanju s prirodom. „Zaokupljenost elementarnim oblicima materije otkriva čovekovu želju da se oslobodi težine mrtvih formi“, piše u knjizi Okultizam, magija i pomodne kulture. Umetnici slute nadolazeće, ponavlja Elijade iz stranice u stranicu. Sabato se s njim duboko slaže: „Kada sam prvi put, u gimnaziji, prisustvovao dokazivanju teoreme, bio sam oduševljen“ – kaže Sabato. – „Tada sam otkrio, iako to još nisam znao, platonovski univerzum. Bio sam opčinjen redom koji vlada u matematici, tako da sam doktorirao na matematici i fizici. Ali bio sam previše vezan za telesno, za egzistenciju, a ne esenciju stvari. I sve više sam počeo da osećam kako mi taj svet ne odgovara. Kada sam doktorirao otišao sam u Pariz kao stipendista, ali već sa mišlju da zauvek napustim nauku. U to vreme, 1938. godine, povezao sam se sa nadrealistima. Upoznao sam španskog slikara Domingesa, posećivao Tristana Caru, čak i Andrea Bretona. Tada sam napisao i roman koji nikada nije objavljen i koji se zvao Nemi izvor.“
Posle Abadona, Sabato je naizgled napustio svet književnosti zarad sveta slikarstva. Zbog toga što mu vid sve više slabi, govorio je, ne može više ni čitati ni pisati. Iz sveta matematike i nauke u svet književnosti i slikarstva, taj proces prelaska objedinjuje Sabatova filozofija: filozofija nauke i filozofija egzistencije, i njegovo učestvovanje u političkom životu zemlje. Godine 1983, ubrzo nakon što je u Španiji dobio Nagradu Servantes za svoje književno delo, argentinska vlada imenovala ga je za šefa komisije CONADEP (Nacionalna komisija za nestale osobe), koja je istraživala zločine argentinske vojne hunte.
Sabato priča kako je od malena želeo da bude pisac i slikar. Nekakva izvorna teskoba bila je njegov glavni podsticaj u umetnosti: u zrelijim godinama, sebe je video kao umetnika rođenog za egzistencijalizam, a ne za anarhizam ili komunizam, kako mu se u nekim periodima u mladosti bilo učinilo. S nekakvom unamunovskom sklonošću agoničnog pisca, još od 1979. ostavio je književnost po strani, zbog problema sa vidom, govorio je, mada je svoje memoare, Pre kraja, objavio 1998, a knjigu eseja Otpor 2000. godine. I baš problem s vidom i pretnja slepila omogućili su mu da se okrene slikarstvu. Paradoksno, ali i mogućno. Mada je Borhes, na primer, i slep nastavio da piše. Ali u tome verovatno upravo i leži razlika. Sabato je, i prema soptvenim rečima, osetio nekakvo olakšanje što je u slepilu našao opravdanje da zanemari književnost, i da se okrene umetnosti koju svako od nas na prvom mestu povezuje sa vidom… Abadonom, anđelom uništenja zatvorio je ciklus romana i „izišao“ iz književnosti kao, kako to Branko Anđić voli da kaže, jedna od tri „svete krave“ argentinske književnosti. Međutim, pored Borhesa, Kortasara i Sabata, postoji, što mnogima promiče, još jedan „najveći“: Vitold Gombrovič. Tako da i nije tri, nego četiri. Rikardo Pilja rekao bi, čak, da je Vitold Gombrovič tu na prvom mestu, da je najveći argentinski pisac… Takva mogućnost ni Sabatu, možda, nije promakla.
Dvojica slepih pisaca vode dijalog. Jedan, već odavno slep, „nosi svet u sebi i može da vidi sve svoje snove“. Drugi čeka da oslepi, a u međuvremenu piše svoj „Izveštaj o slepima“.
Danas je Sabatov Izveštaj o slepima u središtu zanimanja, naročito kada su scenske umetnosti u pitanju. Nedavno su Džon Malkovič, američki glumac možda hrvatskog, a možda crnogorskog porekla, i ruska pijanistkinja Ksenija Kogan, najpre u Koreji, potom u Argentini, kao i drugde po svetu, izvodili koncert-dramatizaciju Sabatovog teksta. Još jedna od argentinsko-slovenskih veza? Svakako: njihova postavka Izveštaja o slepima kombinuje Koncert za klavir i kamerni orkestar Alfreda Šnitkea, rusko-nemačkog kompozitora s kraja 20. veka, sa odlomcima Sabatove alegorije u kojoj paranoična ideja glavnog junaka, Fernanda Vidala, da slepci vladaju svetom, u avangardnoj interpretaciji Šnitkeovog Koncerta, sa disonantnim harmonijama i grubom ekspresivnošću, dobija mračnu snagu. U ovoj postavci tekst dopunjava muziku, kreira dijalog u kojem je glas deo muzike: glas je muzički instrument, naracija vodi kroz meandre Šnitkeove polistilističke muzike. Moglo bi se pomisliti, ključ je upravo u spoju dva autora koji je u postavci napravljen: Sabata i Šnitkea. Njihova dva sveta spojena u dvadeset četiri minuta muzičke naracije i naracije kao muzike, stvaraju moćne i sugestivne rezonance. Muzika Alfreda Šnitkea postala je još jedan od junaka Sabatovog teksta. Dijalog počinje u mraku, pijanistkinja zvoncem poziva u pomoć, osvetljena jedinim reflektorom na sceni. Malkovič počinje monolog, dovodi pijanistkinju do klavira, i tada kreće muzika, ali ostavljajući slušaocima prostor da prime reči kojima su izražene opsesivne misli Sabatovog junaka, koje, opet, naglašavaju hipnotičku prirodu Šnitkeove muzike.
Borhes je argentinski pisac kome je Sabato uputio najviše pohvala u svojim tekstovima. Sa takvim žarom, Sabato je pisao o Sartru, o Dostojevskom, o Kafki. Poput Borhesa, kome se divi, i Sabato u eseju vidi središte svog pisanja. U razgovorima koje su Borhes i Sabato vodili 1975. godine, a koje je objavio Orlando Barone, jasno uviđamo koliko se Sabato divi Borhesu, koliko ga pažljivo čita i o njemu razmišlja. Borhes naoko nemarno stavlja do znanja da ne prati šta Sabato piše, i da ga to i ne zanima.
Sabato je, posle duboke krize, ostao ubeđen da je nauka u 20. veku postala neljudska, i krenuo u potragu za čovekom, koja ga je povela u tunele i bunare snova i nesvesnog, kroz košmare likova koje je stvarao, i koje na kraju priznaje kao svoje sopstvene košmare. U prvoj knjizi, iz 1945. godine, u esejima sabranim pod naslovom Pojedinac i univerzum, gde raspravlja o nauci kao i o književnosti, i o jeziku, ostavio je dva zapisa o Borhesu: jedan pod naslovom „Borhes“, drugi pod naslovom „Geometrizacija romana“: Sabato piše o „fosilima“ kojima se Borhes služi u građenju zapleta, u pričama u kojima rešava metafizičke probleme, dajući im savršene oblike, ali to čini sa strogošću koja ukida ono „istinski ljudsko“. Borhes stvara lavirinte, ali su ti lavirinti „geometrijski“ ili „šahovski“, što Sabata dovodi do „intelektualne agonije“: draži su mu Kafkini lavirinti, koji su, kako kaže, „mračni hodnici bez kraja, nedokučivi, i njegova teskoba je košmarna teskoba rođena iz apsolutnog nepoznavanja sila koje su u igri“. Sabato ne prepoznaje nikakvu ljudskost u Borhesovim likovima, kaže za njih da su „nehumani“. Sabatova metafizika i matematika jesu metafizika i matematika užasa, božanske usamljenosti, teskobe, i nije mu blizak Borhesov Erik Lenrot, koji je, po Sabatu, „simbolička lutka koja se slepo pokorava Zakonu Matematike“: detektivski roman „ide ka matematičkom romanu“, ali u „Smrti i busoli“, kaže, Borhes ide korak dalje „i stvarnost pretvara u geometriju“; u „Funesu, pamtiocu“, kaže Sabato, Borhes se „bavi algebrom, a ne aritmetikom“, da bi zaključio: „Bečka škola tvrdi da je metafizika grana fantastične književnosti. Ta tvrdnja oneraspoložila je metafizičare, i sasvim razgalila Borhesa… Borhesova teologija je igra nevernika i motiv za lepu književnost.“ Posle svega, Sabato postavlja pitanje: „Da li bi Borhes trebalo da ima neku veru?“
Isidora Sekulić je pisala da će „ovaj naš dvadeseti vek, nekada posle nas, biti cenjen kao vek ponora: umetnost otišla u apsolutno, a nauka u čudovišno. Stratosferci lete u ponor, padobranci padaju u ponor.“ To bi mogao biti opis sveta kakav nam, neku desetinu godina kasnije, daje Sabato. Dijalog koji Sabato započinje sa savremenicima svojom književnošću cilja na katastrofičko oživljavanje jednog razornog iskustva. Po Sabatovom mišljenju, roman je savršeno neodređen žanr koji se opire svakom potpunom razjašnjenju i prevazilazi sva ograničenja. Njegovo pisanje računa na različita tumačenja, mada ni jedno tumačenje ne mora biti u neposrednoj vezi sa onime što se u romanu dešava. „Totalna stvarnost“, kako je Sabato naziva, nastaje iz ukrštanja različitih perspektiva, koje opet, svaka za sebe, ne moraju biti ni koherentne niti jednoznačne. U Sabatovoj trilogiji prepliće se mnoštvo priča, mnoštvo tema sledi svoje raznorodne tokove, gde gotovo nijedno poglavlje ne predstavlja logičko-vremenski nastavak prethodnog, kao da se time hoće istaći kako se i život sastoji od razasutih događaja koje nema smisla predstavljati povezujući ih nekom logičkom niti. Priča se kreće u različitim pravcima u potrazi za odgovorima na pitanja eksplicitno formulisana u eseju u knjizi Pisac i njegove utvare: „Počev od naših institucija, pa do naše umetnosti, sve se preispituje, i to u atmosferi burne nervoze. Ko smo? Kuda idemo? Koja je naša nacionalna istina? Jesmo li mi nešto novo, stvara li se ovde nešto istinski originalno u ovom haosu od rasa i kultura?“
Na ova pitanja, koja podrazumevaju i upliću mnoga druga, Sabato se neprestano vraća u svakom novom tekstu – u fikciji i u autobiografiji, koje su kod njega tesno povezane, prelazeći postepeno na plan istorije, i konačno ih prevodeći u simbol kojim će mogući odgovor dobiti univerzalno značenje. Opsesivno vraćanje na ista pitanja – „utvaru“ koja izabira pisca i neprestano ga progoni – najočiglednije je u junacima romana: za Sabata, izmisliti neki lik znači udvojiti se; likovi piscu pružaju mogućnost da analizira samoga sebe, da vanracionalnim putevima ispituje možda najznačajnije pitanje svekolike umetnosti našega doba – mogućnosti komunikacije. Otuda i pitanje dvojnosti i dvojnika: Sabato postaje središni lik sopstvenog romana. Međutim, ako se „nemogućnost komunikacije“ vraća u sve širim krugovima u koje nas uvlači čitanje Sabatove proze, može li se onda doista govoriti o njenoj istinskoj nemogućnosti ili, pre, o onoj vrsti neprestanog smenjivanja saznanja (uvida) i nerazumevanja (slepila), potpunog i delimičnog poimanja, o čemu neki savremeni tumači književnosti govore kao o njenoj suštinskoj odlici? I šta znači reći za nekoga da je slep, i koji smisao ima metafora slepila, jedna od Sabatovih opsesivnih tema?
U prenosnom značenju, slep je neko ko ne može, ne ume ili ne želi da razume. Kod Sabata, ključna veza uspostavlja se upravo između slepila (motiv koji je ovde prevashodno vezan za Sektu slepih) i razumevanja, mogućnosti „saznanja“. Sabata zanima traganje za „jednim novim, dubljim i kompleksnijim znanjem“, koje u sebe uključuje i racionalno i iracionalno, a koje omogućuju „savremeni egzistencijalizam, fenomenologija i književnost“. Pogled ne može biti objektivan zato što on uvek modifikuje objekat, kaže Sabato, oslanjajući se doista na fenomenologiju pogleda jednog Merlo-Pontija ili čak Sartra, koji pogledu drugog dodeljuje bezmalo natprirodnu moć da nas okameni i ovlada nama, vraćajući nas u svet stvari i oduzimajući nam slobodu. Sabatovo razumevanje podrazumeva i Hajzenbergov princip neizvesnosti, i pitanje kvantnog tunela, gde roman Tunel treba čitati kao šifrovanje ljudskog ponašanja u termine kvantne mehanike, a ne kao alegoriju fizičke teoreme prikazane kao ljudska drama. Ljudsko biće je za Sabata dvosmislena i dramatična borba između determinisanosti fizičkog sveta i slobode sveta svesti. Slepilo znači i povlačenje u sebe, zatvaranje i delimično odvajanje od sveta stvari. Ono za sobom povlači ograničenost komuniciranja, ali i slobodnije kretanje kroz „svet tame“. Pečorin, u Sabatu dragom Junaku našega doba Mihajla Ljermontova, pita: „Šta da pročitate na licu koje nema očiju?“ Ono što je nepoznato ponekad je zastrašujuće, ali ne mora i doista biti strašno – govori nam Sabato; ono što je na samom rubu razumljivosti takođe ne mora biti odsutno i nedelatno – kao skrivena nit, motiv slepila i njegova dvoznačnost spliću vidljive konce radnje i komentara u tkanje mitova, simbola i snova. Sledeći načelo da u svemu, počev od samoga Boga, postoji dvojnost dobra i zla, Sabato ujedno postavlja pitanje ko su Slepi, i odgovara na njega. Nimalo slučajno, Migel de Unamuno u jednom značajnom poglavlju Života Don Kihota i Sanča govori o „ljudima ogrezlim u slepilu“. To je trenutak kada se Don Kihote našao pred „čudom nauke“ donetim iz Italije. To je doba kada Špancima ne nedostaje zlata da bi na spečenu zemlju Kastilje doneli nove izume: pumpe, bojne oklope, i – vetrenjače. Pred čudesno neprikladnim napravama, dok je „strah i samo strah terao Sanča, i nagoni nas, obične smrtnike, da u tim grdnim divovima što zemljom seju zlo vidimo vetrenjače“, piše Unamuno, i da, „ogrezli u slepilo“, jedemo njihovo brašno, Don Kihote „spasenje traži u sebi samom i usudio se da nasrne na vetrenjače“. Tako i Sabato, zatekavši se pred neverovatnim pomakom u nauci do kojega je dovela mogućnost cepanja atoma, zna da samo ljudi „ogrezli u slepilo“ mogu skrstiti ruke i u sančopančovskom strahu se „bacati na kolena pred grdnim divovima nauke“.
Fernando u Junacima i grobovima i „Sabato“ u Abadonu pokušavaju da otkriju suštinu i ulogu slepaca, čija se zagonetnost pokazuje već u Tunelu: na trenutke, oni postaju otelovljenje moći saznanja, u jednom ne uvek određenom i jasnom obliku. Poslužimo li se Sabatovom terminologijom, oni ne predstavljaju apsolutno, nego totalno saznanje, ne poseduju konačnu, nego sveobuhvatnu istinu. Ako prihvatimo tvrđenje Geršoma Šolema da je saznanje mističara po svojoj prirodi neodređeno i nerazgovetno, da se po svojoj nejasnoći i sveobuhvatnosti razlikuje od oštre ocrtanosti proročkog saznanja (ovo poslednje predstavlja „sjedinjenje sa apsolutnim intelektom“), onda bismo za slepce mogli reći da predstavljaju simbol kojim Sabato saopštava saznanje koje sadrži elemenat neodredljivosti, i nemogućnosti da bude iskazano, a, paradoksno, upravo neodredljivost i neizrecivost postaju sila koja tera na dalje istraživanje toga sveta. Simbol slepila, koji za Sabata ima mitsko značenje, povezuje se s motivom vizionarstva i proricanja. U Junacima i grobovima, Natalisio Baragan, Jurodivi, predskazuje veliku paljevinu crkava u Buenos Ajresu 1955. godine, i zatim postaje jedan od glasnika kraja sveta; njegova vizija, koja se javlja u liku sedmoglavog zmaja što bljuje vatru, preuzeta iz Otkrivenja, ima elemente proročkog saznanja, kako ga opisuje Šolem; u Abadonu, anđelu uništenja, „Sabato“-fizičar, „Sabato“ izabrani i posvećeni, upućen u tajnu cepanja atoma, takođe je vidovit. Međutim, kao što Vim Venders kaže za svoje Nebo nad Berlinom, „anđeli su božji izaslanici, a u našem današnjem svetu nema više nikoga ko šalje božje poruke, a pre svega, nema nikoga ko ih prima“. U svetu u kojem je čovek prekinuo komunikaciju sa Bogom, Sabato hoće da je iznova uspostavi kroz likove koji su „agonični“, u etimološkom značenju te reči, onako kako ju je koristio Unamuno – u njima se neprestano odvija borba: sa silama iracionalnog, sa nepodnošljivom izopačenošću ljudi, sa stanjem u društvu. Sabato svoja saznanja pretvara u svojevrsne simbole, ali nam nije uvek lako da odredimo da li spoznaja koju nam roman nudi dolazi kao znanje koje je već stečeno pa pretočeno u roman, ili je ona ishod kojem roman vodi. Sabatovi junaci su kao negativ Demokritovih atoma: ako se različita svojstva stvari, po Demokritu, moraju tumačiti različitim kretanjem istih atoma, Sabatovi junaci, suprotno od toga, dokazuju da se ista kretanja ponavljaju u različitim osobama. Ili su personifikacije Hajzenbergovih čestica: ako tačno izmerimo njihov položaj, pojaviće se greška u našem merenju njihovog ubrzanja: svejedno, istorija se ponavlja u fikciji, otelovljena u različitim likovima u romanima koji jedni drugima ponavljaju živote, ali se ponavlja i u istorijskim ličnostima. I sve to, iz Argentine, mora se gledati očima nezrelosti: „Pogrešno je zamišljati da se metafizika nalazi samo u opširnim filozofskim raspravama, kada je, kao što je upozorio Niče, nalazimo na ulici. (…) Kao sastavni delovi civilizacije koja podnosi tu kataklizmu, imamo prvi razlog za teskobu; ali kao pripadnici jedne od linija prostorne deobe te civilizacije, imamo i drugi razlog, koji je specifično naš. Nalazimo se na kraju jedne civilizacije, i na jednoj od njenih granica. Izloženi dvostrukom lomu u prostoru i vremenu, predodređeni smo za dvostruko dramatično iskustvo. Zbunjeni i puni teskobe, akteri smo jedne mračne tragedije, nemajući za sobom veliku domorodačku kulturu (kao što su kulture Acteka ili Inka), niti možemo u potpunosti da opravdamo i prihvatimo tradiciju Rima ili Pariza. A kao da je sve to malo, nismo još ustanovili i izgradili otadžbinu kada je svet koji nas je stvorio počeo da se ruši. Što znači, ako je svet haos, mi smo haos na kvadrat“ – piše Sabato u jednom od ključnih eseja u knjizi Apologije i odbacivanja. Kao dalek, jedva primetan odziv Gombroviču. Nemoć pred činjenicom da je dvojnost sveprisutna vodi Sabata dalje. Ako se pritom prividno vrti u začaranom krugu, ne treba zaboraviti da tako za sobom ostavlja dublje utisnute tragove. Sa druge strane, odgovor na pitanje zašto se Sabato uporno vraća istim temama možda i ne treba tražiti van teksta, niti u onome što možemo dokučiti o odnosu Sabata prema tekstu, nego upravo u širokom polju veza između teksta i čitaoca, tamo gde se, po Sabatu, tekst privremeno uobličava, u ograničenom vremenu procesa čitanja.
Za Sabata, roman ostaje nužno nezavršen i njegovi mogućni krajevi stvaraju se tek u procesu čitanja; to je ipak znak samo umerenog optimizma, jer u njegovim tekstovima otkrivam i temeljno nepoverenje prema prevodiocu, koje možda treba povezati s njegovom teskobom pred komunikacijom, ali nije samo to u pitanju. Osim nevolja sa prevodiocima i ne baš najlepše slike koju je o njima dao u Abadonu, Sabato se i u nekim intervjuima (na primer, u razgovoru sa Emirom Rodrigesom Monegalom i Severom Sardujem objavljenom u knjizi Rodrigesa Monegala Umetnost pripovedanja) često s nepoverenjem odnosio prema prevodiocima svojih romana.
Svoju brigu za prevod Sabato je na sasvim konkretan način pokazao uputivši izdavaču poruku za mene kao prevodioca Abadona, anđela uništenja pismo čija jedna rečenica, moram priznati, nije pokazivala uvažavanje profesionalnog integriteta osobe kojoj se obraća. Ta rečenica glasila je: „Takođe ponavljam ono što vam je rekao moj zastupnik Tomas Kolči, da prevod mora biti direktno sa španskog.“ Ovo je bio direktan udar, koji verovatno i nije bio sasvim nepredviđen deo poruke koja je imala i drugi smisao. Taj drugi smisao, međutim, u vreme kada sam prevodila Sabatov roman za mene je ostao potpuno skriven, a sama poruka, naravno, nije kod mene izazvala posebno oduševljenje. Kada sam bila u prilici da uporedim original sa francuskim prevodom, videla sam da se knjige razlikuju – u prevodu na francuski, neki delovi romana, pa i čitava poglavlja, bili su izostavljeni. Međutim, tada sam već znala da ne treba da činim ono što svi olako činimo: da prebacim „krivicu“ na prevodioca. Naime, ubrzo za prvim pisamcetom, kucanim na pisaćoj mašini i potpisanim sitnim rukopisom, preko izdavača sam primila i „veoma važna uputstva u vezi sa prevodom, bez kojih se taj posao ne može obaviti na način koji bih ja [dakle, Sabato] mogao prihvatiti“. Bilo je to tridesetak kucanih stranica, koje počinju ovim rečima: „Na listovima što slede dajem niz napomena koje će prevodiocu izuzetno olakšati naporan rad na prenošenju izraza argentinskog dijalekta. U ovim beleškama naići ćete na izvestan prividan nered, ali one su nastajale na osnovu iskustava sa mnogim prethodnim prevodiocima. Tako sam dodavao objašnjenja koja su ranije izgledala nepotrebna. Predlažem da pre svega pregledate šta sve treba izostaviti; odlučio sam da izbacim određene delove u verzijama ove knjige na stranim jezicima.“
Prevod je, na izvestan način, metafora izvornog teksta, njegov odraz u ogledalu drugog jezika, gde jedna slika može dobiti donekle novo značenje, ili zameniti, nadoknaditi drugu sliku čije se značenje izgubilo. Kao da hoće da preduhitri prevodioca u pravljenju njegove prevodilačke metafore, Sabato je unapred za svaki novi prevod spremio promene naročito namenjene novoj verziji. I tako su iz mojeg prevoda, prema piščevom izričitom zahtevu, izostala četiri poglavlja, i niz delova pojedinih poglavlja, čija dužina ide od nekoliko stranica do svega nekoliko redova ili reči. I to je sasvim jasna slika paradoksa našeg vremena, o kojoj Sabato, zapravo, nije razmišljao, gde je prevod sve prisutniji i sve potrebniji, ali se prevodilac, istovremeno, sve više doživljava kao smetnja i prepreka. Od prevoda Sabato očekuje tekst koji će biti dovršenje romana u drugom jeziku, što se ima shvatiti kao jedan vid Sabatove opsednutosti pitanjem mogućnosti komunikacije. I može se govoriti o opsednutosti u pravom smislu, jer u njoj Sabato ostaje toliko usredsređen na sebe, da postaje slep – ili gluv? – za svog prvog sagovornika u svakoj novoj verziji: za prevodioca.
A pisamca, eh, mašinom pisane kratke poruke, sa potpisom ispisanim sitnim rukopisom: ne, to kod Sabata nije bio oblik komuniciranja rezervisan samo za prevodioce. Gledam razgovor sa Sabatovom unukom Lusijanom, za argentinski televizijski kanal, iz aprila 2017. godine. Ona danas sa svim bratom vodi Sabatovu kuću-muzej:
„Uvek je komunicirao pismima. Pisao ih je na mašini, i onda potpisivao sitnim rukopisom. Ako je trebalo da mu kupiš nešto u samoposluzi, ostavljao je to, otkucano na mašini, u malom kovertu, na kojem bi napisao ‛Luli’, i ja sam tako dobijala dnevne zapovesti, kao što je, na primer: ‛Neka kuća bude muzej.’“
Pisamca su, sudeći po tome, bila neka vrsta Sabatovog izražavanja očinske brige.
Upoznala sam Sabata u Madridu 1991. godine. Madridska Kuća Amerika organizovala je Dane Ernesta Sabata. Tim povodom u Madrid je sa njime došla čitava svita profesora i stručnjaka za njegov život i delo. Svuda su išli za njim, onako sitnim, i već tada starim. Već je, osim jednog od tada neprikosnovene trojice veličanstvenih argentinske književnosti, bio i politička figura, nekadašnji predsednik državne komisije za istraživanje istine o ljudima nestalim u vreme diktature. Posle književne večeri, konačno sam se odvažila da mu priđem. Sačekala sam da se gužva u sali raziđe, za stolom su ostali još samo Sabato i neki argentinski profesor. Dobro veče, rekla sam, dozvolite da vam se predstavim. Ja sam prevodilac Vašeg romana Abadon, anđeo uništenja na srpskohrvatski jezik. Nosila sam i svoj primerak knjige u ruci. Ha, pa to je piratski prevod, brecne se Sabato. Nije piratski, kako piratski: izdavač je sa Vama kontaktirao, vi ste tražili da prevodilac hitno stupi u vezu s Vama, pre nego što s prevođenjem otpočne. Zatim sam dobila pismo od Matilde, Vaše supruge, uz izvinjenje da mi ne možete lično pisati jer ste trenutno van Argentine, i sa svim ispravkama, sugestijama i objašnjenima koja ste sačinili na osnovu višestrukog iskustva sa ranijim prevodima Abadona, na francuski, engleski… Uzgred, u svojim intervencijama u prevodima Abadona, Sabato je tražio i naročite izmene za svaku pojedinačnu verziju, mada je većina njegovih intervencija ostajala ista. Podsetila sam ga da je, u prevodu na srpski, on zahtevao da se izbaci poglavlje u kojem govori o tome kako je Skender-beg pokrenuo albanske vojske u odbranu hrišćanske Evrope. – Šteta – rekao mi je tadašnji urednik u BIGZ-u. – Možda bi se sa tim poglavljem knjiga dobro prodavala na Kosovu. Ali, Sabatova volja je poštovana. – Aha, dobro, znači nije piratski, rekao je Sabato. A odakle si ti, iz Beograda ili iz Zagreba? Iz Beograda. Znači, nisi bila student profesora Budora, ubacuje argentinski profesor. Nisam. A reci mi, molim te, nastavio je Sabato, mrziš li ti Hrvate? Zaprepastio me je takvim pitanjem. Ne, ne mrzim ih, zašto bih ih mrzela, odgovorim. Eto, jesam li ti rekao, dobacio je preko ramena Sabato svom profesorskom pratiocu, i tek onda mi sitnim, krivudavim rukopisom, ispisao na knjizi: „Za Aleksandru, sa priznanjem i poštovanjem, E. Sabato.“ Jedva prepoznatljivo, zapravo nečitko, kao da je crtao još nepoznate oblike po mraku. Iza debelih naočara sa tamnim staklima. Bez datuma, bez mesta. Za večnost.
Sumnja je ona razlika koja se zavlači između verovanja i viđenja, između verovanja da se nešto vidi i gledanja između stvari. Crtanje, slikanje, uspostavlja nekakvu vezu sa ne-viđenjem, sa slepilom. Šta se dešava kada čovek piše ne videći? Ruka se pruža naslepo, kreće se po prostoru koji može da odredi dodirom; uzda se u pamćenje znakova i sposobnost da ih ponovi pokretom naslepo. Nisam ja jedini prevodilac koji se pred Sabatovim instrukcijama osećao kao pred porukama poslatim naslepo. Iz anegdota koje je jedan savremenik zapisao, saznajem da je tako bilo barem još i sa Sabatovim švedskim prevodiocem, ambasadorom Landelijusom.
Te iste, 1991. godine objavljeno je, u spomen na osamdeseti rođendan Ernesta Sabata, i konačno izdanje španske verzije tog romana, osmišljeno, očigledno, da stavi tačku na beskrajne igre verzija i prevoda, i da oslobodi sebe za, kako mu se dopadalo da ovaj Džejmsov naslov intenzivira do patetičnosti, „još jedan okretaj zavrtnja“.
Aleksandra Mančić
predgovor časopisu Gradac posvećenom Ernestu Sabatu
