Iako Valter Benjamin nije ostavio celovitu teoriju romana, poput svojih savremenika Lukača i Bahtina, njegovi stavovi su znatno uticali na promišljanje i vrednovanja moderne umetnosti, što je najočiglednije u Adornovoj estetici modernizma i Birgerovoj teoriji avangarde. Kao što se može govoriti o Lukačevom filozofskom pristupu ili počecima totalizujuće hermeneutike kod Hermana Broha, tako će zagovornici levičarski profilisane kritičke nauke o književnosti naći u Benjaminovim esejima svoje metodološko polazište, iako se nisu uvek u potpunosti slagali sa njegove ocenama.
„Kritička nauka razlikuje se od tradicionalne po tome što promišlja društveno značenje svog vlastitog delanja“, veli Peter Birger, i potom dodaje: „Ona uzima u obzir da se umetničko delo ne nalazi izvan društvenog totaliteta, nego jeste njegov deo“ (Birger 1998: 9). Jedna od najznačajnijih kategorija ovako formulisane kritičke nauke o književnosti je neorgansko umetničko delo. Iako je ovu kategoriju Birger zasnovao na iskustvu avangarde druge i treće decenije prošlog veka, ona prevazilazi istorijske okvire i postaje tipološka za modernu umetnost. Ključni postupak na kome se zasniva poetika neorganskog dela – montažu, utemeljio je u modernoj teoriji umetnosti Benjamin.
Dok je Broh svoje poglede na roman formulisao tumačeći Džojsov Uliks, Benjaminu je povod bio drugi veliki roman toga doba Berlin Aleksanderplac (1929). Postoji niz poetičkih bliskosti između ova dva dela ali ne samo zbog toga što je Alfred Deblin u vreme dok je privodio kraju rad na svom rukopisu, čitao nemački prevod Uliksa iz 1928. Svoje ideje Deblin je počeo da formuliše još pred Prvi svetski rat kada, u polemici sa italijanskim futuristima, objavljuje poznati Berlinski program (1913) promovišući „deblinizam“ i „kinostil“. Sintezu, ali delom i reviziju ranijih stavova, Deblin će izložiti u tekstu indikativnog naslova „Građenje epskog dela“, objavljenom kad i Berlin Aleksanderplac, u kome izdvaja glavna dostignuća Džojsove proze, nalazeći u njima bliskost sa sopstvenim poetičkim opredeljenjima – od perceptivnog dinamizma, uticaja novih medija (film, štampa) na tehniku pripovedanja, obnavljanje mogućnosti naturalizma do disperzivnog ili poentilističkog oblikovanja likova (Dölin 2004).
Danas su svakako uočljivije i razlike između „dablinskog“ i „berlinskog“ (ili „deblinskog“) romana. One se mogu svesti na dominaciju vremenske dimenzije unutrašnjih monologa u Uliksu koji razuđenim jezičkim sredstvima oblikuju psihički simultanizam u svesti glavnih junaka, nasuprot izrazitijeg doživljaja urbanog prostora in Berlin Aleksanderplacu gde je pretežnija uloga autorskog pripovedača kao posrednika i komentatora, što rezultira efektom da to zapravo „veliki grad priča sam sebe“ (Martini 1971: 581). Ipak se za retko koji roman iz toga vremena kao za Deblinov, može reći da je toliko u dosluhu sa onim enciklopedijskim idealom prepoznatljivim u Džojsovoj duhovitoj primedbi da „ako bi Dablin ikada bio razrušen, mogao bi se rekonstruisati prema mojim knjigama“ (Budgen 1960: 67–68).
Iako je megalopolis Deblinovog romana, objavljen tri godine nakon zastrašujuće vizije totalitarnog društva u kultnom filmu Frica Langa¹, sasvim drugačiji urbani fenomen od pokrajinskog Dablina u Džojsovom romanu, u oba dela je implicitno prisutan ideal Knjige koja ne samo da širokim referencijalnim rasponom tekstualno reflektuje postojeći svet, nego pretenduje i na mogućnost da gotovo neograničenom proizvodnjom značenja taj svet zameni, odnosno da ga ponovo stvori. Glavni junak Berlin Aleksanderplaca, Franc Biberkopf, kreće se kroz grad kao kroz nepregledni lavirint sastavljen od reklama, oglasa, statističkih podataka, novinskih naslova, saobraćajnih znakova i književnih citata, završavajući svoje lutanje u ludnici koja se, ne slučajno, zove Buch (Knjiga). U Deblinovom romanu grad nije samo prostor ogromne proizvodnje tekstova, pre bi se moglo reći da je grad zapravo ogromni proizvod tekstova, odnosno da postoji kao veliki tekst u kome se sukobljavaju različiti oblici socijalnih, ideoloških i kulturoloških pisama.
Upravo je Valter Benjamin u eseju Kriza romana (1930) označio Berlin Aleksanderplac kao prvi roman u kojem je postupak montaže raznorodne dokumentarne građe postao dominantno stvaralačko načelo. Jedna uzgredna primedba upućuje na to da je Benjamin svakako čitao i Uliksa i da pravi razliku između pripovedačke tehnike u tom romanu – naziva je, na francuskom, unutrašnjim dijalogom („dialogue intérieur“) – koja je prvenstveno okrenuta ka asocijativnom bogatstvu junakove svesti, za razliku od montaže u Deblinovom romanu koja je više zainteresovana za totalitet društvene stvarnosti velegrada. Zasnivanje totaliteta u modernom romanu Benjamin sagledava kao povratak kategorije epskog u umetnost – „počinje restitucija epskoga, što susrećemo posvuda, sve do drame“ (Benjamin 1986: 189).
Nije slučajno ovo pominjanje drame jer jedan od svojih najznačajnijih eseja Benjamin je posvetio upravo Brehtovom epskom teatru koji se služi mogućnostima izvedenim iz novih medija, filma i radija, nastojeći da „stavlja u pitanje zabavni karakter kazališta, da mu uzdrmava društvenu valjanost time što mu oduzima funkciju u kapitalističkom poretku“ (Benjamin 1986a: 189). Da bi odredio prirodu epskog u Deblinovom romanu, Benjamin na početku eseja razvija poređenje veličine i snage epskog sa morem. Dok je epik onaj koji osluškuje udare mora o obalu, romanopisac će krenuti u plovidbu i daleko od drugih prepustiti se samoći. Time se zapravo potencira razlika epskog i romanesknog kao kontrast između snage kolektivnog duha i nespokojstva intime, između onoga što se prenosi usmenom rečju i onoga što se formira u pisanoj tradiciji. „Što se može prenijeti usmenim putem, to blago epike, drugačije je od onoga što čini sastav romana“ (Benjamin 1986: 188). Međutim, Benjamin primećuje da je tip romana čija je forma određena intimom pripovedačkog subjekta u krizi a da je sve više dela sa istorijskom i društvenom tematikom. Tu obnovu epskog zamaha i njenu umetničku svrsishodnost najbolje reprezentuje Berlin Aleksanderplac, ali i Deblinova eksplicitna poetika.
Benjamin ne samo da navodi nekoliko odlomaka iz Građenja epskog dela nego od nemačkog romanopisca preuzima i sam pojam epskog smatrajući ga najadekvatnijim da njime odredi tendencije u umetnosti na izmaku dvadesetih godina. Već u Berlinskom programu Deblin, u duhu avangarde, osporava psihološku motivaciju, racionalizam i suvoparnu analitičnost devetnaestovekovnog romana, i, po malo neočekivano poziva se na Homera kao uzora modernom pripovedaču. Na početku novog veka romanu je upravo potreban ekstenzivni epski duh koji bi u vrtoglavom nizu slika, zabeleženih kao objektivom kamere, dokumentarno izrazio dehumanizovanu stvarnost ali i opčinjavajući dinamizam modernog doba. „Da bi se opisao svet u nepreglednoj masi oblika, neophodan je kinostil. Bogatstvo slika mora se preneti na najgušći i najprecizniji mogući način. […] Široko koristiti sekvence koje daju ključ za brzo poimanje složenog obrasca istovremenosti i sleda. Brze promene, zbrka i nered. Celina ne sme da deluje ispričano već postojeće. Fantazija činjenica!“ (nav. prema Štatler 1988: 578).
Deblin ne daje primat epskom samo zbog tematske sveobuhvatnosti dinamizma savremenog sveta nego i zbog totaliteta izražajnih mogućnosti. Moderna forma epskog dela mora imati sposobnost i za lirski, dramski i refleksivni izraz. „Hvataćete se za glavu što savjetujem autoru da u epskom radu bude odlučno liričan, dramatičan, dapače refleksivan. Ali ja ustrajem u tome“, navodi Benjamin odlomak iz Deblinovog programa o sastavljanju epskog dela (Benjamin 1986: 189). Ipak, ni u jednom od svojih programskih tekstova nemački prozaista ne pominje montažu, iako govori o kinostilu kao obliku pripovedanja zasnovanog na analogijama sa postupcima vizuelizacije i simultanizma kojima se služi film.
Pre nego što će objasniti postupak montaže u Berlin Aleksanderplacu Benjamin ima potrebu da Deblinovu koncepciju epskog uporedi sa drugim poetičkim usmerenjima toga doba, problematizujući time jednoznačnost pojma moderni roman. Govoriti o modernom romanu znači uočiti niz različitih poetičkih usmerenja koja nisu lako pomirljiva. Tako je priroda Deblinovog epskog dela sasvim drugačija od „čisto pisanog romana“ kakvi su Židovi Kovači lažnog novca. Obnavljajući nešto od floberovske predanosti stilu, Židov roman je „čista unutrašnjost, on ne poznaje nikakve spoljašnjosti, pa je prema tome krajnja suprotnost čistom epskom držanju“ (Benjamin 1986: 189). Iako Benjamin ne ulazi u detaljnije teorijsko obrazloženje ove razlike između „otvorenog“ i „zatvorenog“ tipa romana, jasno je da u Deblinovom delu pod otvorenošću podrazumeva interes za aktuelnu društvenu stvarnost i ekstenzivni pripovedački zahvat u mnoštvo životnih manifestacija. U tom se svakako može prepoznati ono što će Birger kasnije nazvati avangardnim povratkom umetnosti u životnu praksu ali i onaj momenat koji će u svojoj koncepciji otvorenog dela Umberto Eko odrediti kao „poziv na slobodu koje će, izražavana na planu estetskog uživanja, morati da se razvija i na planu svakodnevnih ponašanja, intelektualnih odlika, društvenih odnosa“ (Eko 1965: 21).
Ne ulazeći u vrednosne ocene, Benjamin, čini se, ispoljava rezervu prema autoreferencijalnom diskursu književnosti, očigledno videći u tome artistički momenat koji zatvara pripovedanje u „kulu od slonovače“, ograničavajući roman da odlučnije razvije svoju društvenu samosvest. Međutim, umetnički interes za aktuelnu stvarnost ne ispoljava se toliko na tematskom planu koliko u potrebi romana da svojom kompozicijom, stilom i pripovedačkim postupkom artikuliše dinamizam jezičke raslojenosti modernog grada. Deblin je „razvezao berlinsku gubicu“ i od svoje knjige napravio „spomenik berlinštine, jer pripovijedaču nije nimalo stalo do toga da govori kao regionalni umjetnik propagirajući grad. On govori iz njega. Berlin je njegov megafon. Njegov dijalekt je dijalekt onih snaga što se okreću protiv zatvorenosti stroga romana. Jer ta knjiga nije zatvorena. Ona ima svoj moral, koji se ponešto tiče čak i Berlinaca“ (Benjamin 1986: 190).
U približno isto vreme, tridesetih godina prošlog veka, autori različitih teorijskih pristupa, Benjamin, Broh i, naravno, u najvećoj meri Bahtin, ističu ovaj momenat polifonijske strukture romana u kojoj različiti glasovi postaju nosici sukobljenih ideoloških gledišta – u Deblinovom romanu to su ideologije nacionalsojalista i komunista – dok se životi romanesknih junaka odvijaju kao neprestani niz govornih situacija, odnosno žanrova. Staro određenje romana kao građanske epopeje dobija u priči o Francu Biberkopfu svoje novo ispunjenje, ovoga puta kao malograđanska epopeja. Glavni junak Berlin Aleksanderplaca heroj je modernog doba u čijoj metamorfozi od svodnika do pomoćnika portira u fabrici, Benjamin vidi poslednji stupanj obrazovnog romana, „sentimantalno vaspitanje“ jednog lopova. U toj „herojskoj“ metamorfozi od odmetnika, koji na simboličan način umire u ludnici imenovanoj Buch (Knjiga) – dakle u knjizi, na kraju, ostaju sve iluzije i utopije – do novorođenog člana društva koji se miri sa svojom situacijom, svakako ima sarkazma i teške istine o gradu koji suvereno vlada sudbinom pojedinca.
Ključni pojam kojim će odrediti stilsko načelo Deblinovogo romana Benjamin ipak neće zasnovati povodom govorne polifonije koliko povodom preobilja tekstualne, odnosno citatne građe. Za razliku od Deblinovog čestog pozivanja na iskustvo filma i kinostil u programskim tekstovima, Benjamin poreklo montaže izvodi iz dadaističkih kolaža koji su koristili neobrađene fragmente realnosti i dokumente iz svakodnevnog života, poput novinske hartije, integrišući ih u likovnu kompoziciju. „Gradivo montaže nije nikako proizvoljno. Prava montaža počiva na dokumentu. Dadaizam je u svojoj fanatičnoj borbi protiv umjetničkog djela dnevni život uz njezinu pomoć učinio svojim saveznikom. Ponajpre je, makar i nesigurno, proglasio isključivu vlast autentičnosti. Film se u svojim najboljim trenucima trsio da nas navikne na nju. Ovdje je prvi put postala upotrebljiva za epiku“ (Benjamin 1986: 190). Savremena epska forma otvorena je tako i za oblike usmenog kazivanja, komunikacije pa i pevanja (šlageri i ulične pesme u Deblinovom romanu), kao i za različitu dokumentarnu, odnosno štampanu građu na koju je roman kao žanr, od vremena Don Kihota, neminovno upućen. U tom smislu Deblinovo pripovedanje zapravo ogoljava romanesknu formu, njene saznajne interesne i umetničke postupke, te kao i Brehtov epski teatar radikalno dovodi u pitanje iluzionizam u umetnosti.
Ta u avangardi uspostavljena moć umetnosti, na prvom mestu književnosti, da dokumente stvarnosti pretvori u poetske znakove ima ne samo poetičku nego i političku težinu. Montaža standardizovanih poruka sveta u Berlin Aleksanderplacu ili u Dos Pasosovoj trilogiji USA (1938) razotkriva oblike, manje ili više otvorene, ideološke manipulacije i ekonomskog pritiska koji dominiraju nad pojedincem i čitavim klasama u modernom društvu. Kako to povodom Dos Pasosovih romana primećuje Ransijer, „s jedne strane priča o haotičnim sudbinama otkriva istinu skrivenu iza tih stereotipa. Ali upravo ta gomila gluposti u stereotipima o dominaciji jedne klase daje koherentnost pričama raspričanim usled lutanja, smisao koji ih ujedinjuje“ (Ransijer 2008: 32).
Benjamin vidi dvostruku funkciju montaže. Ona razara zatvorenu kompoziciju i stil romana oblikujući jednu dinamičnu celinu otvorenu za iskustva društvene prakse. Ali montaža dokumenata pribavlja romanu važan momenat na kome počiva epski svet – autoritet. „Pomoću stihova iz Biblije, statistika, tekstova šlagera, Deblin epskom zbivanju pribavlja autoritet“ (Benjamin 1986: 190). Iako berlinski roman nema tako disperzivan intertekstualni i stilski raspon kao Uliks, u oba dela naglašen je odnos prema mitu i kao što se te veze kod Džojsa ne mogu posmatrati samo u parodijskom modusu, tako i Deblinovo pripovedanje svojom značenjskom slojevitošću višestruko prevazilazi ironičnu resemantizaciju biblijskih motiva. Ironija u Deblinovom romanu zapravo postoji kao sveprisutni odnos pripovedača – komentatora prema priči, kao njegova „sloboda i superiornost da svojom svešću lebdi iznad likova i radnje“ (Žmegač 1982: 189).
Iz ostatka starih mitova u oba romana se uspostavlja savremena mitologija urbane civilizacije čiji junaci nemaju auru legendarnih heroja, ali ipak moraju da prođu kroz iskušenja analogna Odisejevim, odnosno Jovovim. Kao što Leopold Blum nije parodija Homerovog Odiseja nego je „odviše ljudski“ Odisej građanske epopeje, tako je Franc Biberkopf još manje parodijski odjek starozavetnog Jova. Biblijski citati i lirske varijacije priče o Jovu montirane su kao alegorijske paralele junakovim depresivnim stanjima čija se sudbina time izdiže iz trivijalnosti svakodnevnog života i mitskom analogijom stiče značenje savremenog Jova koji je ostao bez vere u sebe pa mu zato ni Bog više ne može pomoći. Ako se prate citati i reminiscencije na biblijske tekstove, Benjaminov stav o obezbeđivanju autoriteta priči blizak je Eliotovoj oceni, izrečenoj povodom Džojsovog romana, da se mitskim analogijama daje smisao haotičnim dešavanjima.
U Deblinovom romanu to je očiglednije jer se montažom direktno kontrapunktiraju biblijski i fragmenti iz savremenog života, kao na početku drugog poglavlja koje počinje pričom o raju koji je Gospod uredio za život Adama i Eve da bi se potom nastavilo crtežima odnosno emblemima koji informišu o organizaciji života u gradu i uslugama koje ljudima stoje na raspolaganju (trgovina, bankarstvo, komunalije, zdravstvo, vatrogasci i drugo). Ono što je za prvobitne ljude bio raj u kome je sve stvorio i organizovao Bog, to za ljude novog doba postaje grad u kome inženjeri i urbanisti uređuju prostor da služi ljudskim potrebama. U istom poglavlju pripovedanje će se nastaviti montiranjem fragmenta o pojavi zmije koja iskušava prve ljude sa narativnim segmentima koji prate kako se Franc Biberkopf suočava sa zlom koje vreba u gradu.
Međutim, nasuprot citata, reminiscencija i varijacija iz Biblije koji daju priči mitsku dubinu i slojevitost značenja, montiraju se odlomci iz „svetog pisma“ savremenog doba: iz statistika, prognoza, proračuna i poslovnika kojim industrijsko doba pokušava da kontroliše svaku aktivnost, da organizuje i svaki haos prevede u red. Autoritet brojki i činjenica suvereno vlada u opisu berlinske klanice u fragmentu četvrtog poglavlja koji autorski pripovedač naslovljava: „Jer čovek je kao i stoka; kako umire ona, tako umire i on“ (Döblin 2004: 118). Precizni opisi klanja stoke, zapravo sređeni izveštaj o fabričkoj proceduri usmrćivanja, postaju ne samo užasavajući dokument organizovanog ubijanja da bi se obezbedila sigurnost i lagodnost života u velegradu, nego iz današnje perspektive zadobija autoritet ispunjene proročke vizije o tehnologiji zločina u nacističkim i drugim logorima.
Montažom raznorodne tekstualne i jezičke građe iz svakodnevnog života pripovedač berlinskog romana obnavlja i jedan od ključnih postupaka pripovedanja u Homerovim epovima – kataloško opisivanje. Umesto nabrajanja brodova, junaka i oružja, moderni epičar pravi kataloge ulica, prevoznih sredstava, statističkih podataka i oglasa (nisu li reklamni katalozi jedan od „žanrova“ koji suštinski reprezentuju potrošačko društvo) praveći potencijalno neiscrpan spisak manifestacija i oblika opštenja urbane kulture. Ali u poređenju sa Homerovim, moderni spiskovi i katalozi su doneli promenu koju Eko određuje kao razliku između toposa i hibrisa neizrecivog. Pripovedači našeg doba posežu za spiskovima ne zbog toga što drugačije ne znaju šta da kažu već iz pohlepe za rečima i opsesije onim neograničenim i višestrukim. „Spisak postaje način da se iznova pokrene, takoreći primeni Tezaurov poziv na gomilanje svojstava kako bi izašli na videlo novi odnosi između udaljenih stvari, i u svakom slučaju da se stave u sumnju oni koje je zdrava pamet prihvatila“ (Eko 2011: 327).
Ritam gradskog života se pripovedačima ne nameće više samo kao tema nego u mnogo većoj meri određuje ritam i oblike narativnog iskaza. O tome će Benjamin pisati u razmatranjima povodom ruskog književnika Nikolaja Ljeskova. U duhu Lukačevih ideja o modifikaciji epskih oblika u različitim kulturno-istorijskim periodima, Benjamin primećuje da je dominacija štampe kao „najvažnijeg instrumenta vladavine građanstva u visokom kapitalizmu“ (Benjamin 1986b: 170) nametnulo da informacija, kao nikada do tada, utiče na umeće pripovedanja. Pripovedači izveštavaju a sve manje objašnjavaju, međutim u sadejstvu sa čitaocem ostvaruju se umetnički efekti koje informacija izvorno ne poseduje. „Ono izvanredno, čudesno, pripovijeda se s najvećom tačnošću, ali se čitatelju ne nameće psihološka veza zbivanja. Ostavljeno mu je na volju da poslaže kako ih razumije, pa time ono što je ispripovijedano postiže raspon titranja koji informaciji nedostaje“ (Benjamin 1986b: 171).
Izrečene povodom Ljeskova, u eseju objavljenom šest godina nakon onog o Berlin Aleksanderplacu, ove ocene u mnogo većoj meri odgovaraju Deblinovom pripovedanju. Ne samo da je priča o Francu Biberkopfu na početku romana određena kao izveštaj („Ova knjiga izveštava…“) nego Deblin u svojim programskim tekstovima otvoreno ističe fantaziju činjenica kao mogućnost da pripovedač, montirajući informacije i fragmente iz realnosti, sastavi priču. Takvi avangardni narativni postupci otvoriće put (post)modernističkih poetičkih strategija koje će, stavljajući težište na eruditnoj fantastici, sve više zaoštriti odnose između tekstualnosti i referencijalnosti. Od Borhesove pripovetke Tlon Uqbar Orbis Tertius (1944) o tajnom društvu koje distribuira primerke enciklopedije o tekstualno kreiranim svetovima do Pinčonovog romana Duga gravitacije (1973) čiji junaci se kreću kroz svet kao kroz tekst pokušavajući da rekonstruišu nastanak civilizacije atomskog doba, različiti oblici intertekstualnosti oblikovaće prozu u kojoj stvarnost postoji kao semiotička konstrukcija koju narativni subjekat uspostavlja manipulacijom dokumentima.
Konačno, uloga čitaoca da poveže smisaoni titraj između montiranih fragmenata, o čemu govori Benjamin, izrazito je naglašena u Deblinovom, kao uostalom i u Džojsovom romanu. Kada se u prvom poglavlju Berlin Aleksanderplaca, u segmentu koji naslovom citira izveštaj sa berze („Tendencija slabo, slede jaki padovi kursa“), pripoveda o Francovom seksualnom neuspehu praćenom odlomcima iz medicinskog udžbenika o uzrocima impotencije, čitalac ima slobodu da ove dve nezavisne informacije, o padu valutnog kursa i seksualnoj nemoći, razume kao deo jedne ironično intonirane celine.
Poetički model romana u vreme avangarde dvadesetih godina zasniva se na koncepciji otvorenog epskog dela uspostavljenog postupkom montaže dokumentarne i citatne građe. Jasno je iz Benjaminovih teorijskih promišljanja i ukupnosti Deblinove poetike da moderni roman od stare epike želi da nasledi sagledavanje „života u svom njegovom raznolikom obilju“ i nepregledno bogatstvo reči „koje je presudno pesničko postignuće najstarije epike“, ali jasno je i da moderni romaneskni ep u svojoj težnji ka totalitetu ne uspostavlja „Homerovo posmatranje života sa čvrstog stanovišta, iz jedne perspektive“ (Štajger 1978: 97). Međutim, u eseju Pripovedač Benjamin će, sa izvesnom distancom od avangardnog iskustva Deblinovog romana, problematizovati neke aspekte epskog karaktera moderne proze. Dok je u postupku montaže ranije video mogućnost za obnovu autorita priče, Benjamin će šest godina docnije zaključiti da je umetnost pripovedanja u krizi jer „izumire epska strana istine, mudrost“ (Benjamin 1986b: 169).
Pisan u Francuskoj, u izgnanstvu pred nacizmom, ovaj Benjaminov esej prilično je skeptičan prema budućnosti pripovedanja. Vreme uspona totalitarnih ideologija, pretnja ratom i stanje konstantne ugroženosti pojedinca u opštoj društvenoj nesigurnosti, ogoljavaju fenomen novog doba – sve manju spremnost ljudi da razumeju jedni druge razmenjujući iskustva. U svetu u kome je sve manje humanosti, čovek nesebično posvećen umetnosti pripovedanja je, zaključuje Benjamin, „lik u kome pravednik susreće sam sebe.“
Brojni teorijski i metodološki podsticaji Benjaminovih esejističkih promišljanja razvijeni su mahom u tekstovima autora frankfurtske škole kritičke teorije društva.⁵ Tako se Teodor Adorno u ogledu O epskoj naivnosti, polazeći ponovo od slike hučanja mora kao metafore za epski govor, bavi ideološkim konsekvencama koje proizilaze iz obnove epskog doživljaja sveta u savremenom društvu. Težeći večnim istinama, sveobuhvatnosti, podređujući pojedinačno jednom opštem promišljanju, epsko se danas čini naivnim. Upravo u toj osobenoj naivnosti, prema Adornu, nalazi se kritički potencijal za korekciju vrednosti i sistema mišljenja koje postoji u građanskom društvu. „U epskoj naivnosti živi kritika građanskog uma. Ograničenje u prikazu jednog predmeta je korektiv onog ograničenja koje snalazi svaku misao na taj način što ona putem svoje pojmovne operacije zaboravlja predmet koji umotava umjesto da ga zapravo spozna“ (Adorno 1985: 148).
Još direktnije će Adorno odrediti politički značaj montaže kada u posthumno objavljenoj Estetičkoj teoriji (1970) umetničkom efektu preuzimanja doslovnih ili prividnih fragmenata stvarnosti pripiše tendenciju zalaganja za ukidanje kasnokapitalističkog totaliteta. U monumentalnosti Adornove estetike montaža ipak nije dobila tako naglašenu poziciju kakvu će joj dati Birger kada preuzima i teorijski i metodološki zaokružuje Benjaminove stavove, razvijajući koncepciju avangardnog ili neorganskog umetničkog dela. Zanimljivo je da Birger svoje polazište ne nalazi u Benjaminovim esejima o romanu i pripovedanju nego u njegovoj studiji o baroknoj drami Poreklo nemačke žalobne igre (1928) u kojoj je alegorija ustanovljena kao ključni pojam za objašnjenje umetničkog stvaranja i melanholičnog odnosa koji barokni autor ima prema istoriji. Za razliku od organske celovitosti simbola, u alegorijskoj intuiciji slika je uvek odlomak ili ruina otvorena prema bogatstvu mogućih značenja. „Kada sa žalosnom igrom na pozornicu stupa povijest, onda ona to čini kao pismo. Na licu prirode je Povijest zapisana u znakovima prolaznosti. Alegorijska fizionomija prirode – povijesti, koja je u žalosnoj igri postavljena na pozornicu, u stvarnosti je prisutna kao ruina. […] Alegorije su u carstvu misli što i ruine u carstvu stvari. Otuda potiče barokni kult ruine“ (Benjamin 1989: 139).
U tome kako barokni pesnik izdvaja fragmente iz njihovog izvornog konteksta i potom ih spaja u novu značenjsku celinu, Birger prepoznaje analogiju sa onim što čini avangardni umetnik kada izvlači segmente iz životne realnosti, montira ih u umetničkom delu i tako uspostavlja nove smisaone odnose među fragmentima, drugačije od onih izvornih. Nasuprot organskog dela klasične umetnosti koje hoće da prikrije proces svog nastanka, avangardno delo se samolegitimiše kao konstruisani artefakt, odnosno ogoljava svoju formu, kako su to tvrdili i ruski formalisti. Međutim, ovde se najpre otvara problem kako se u dve tako različite epohe kakve su barok i avangarda može govoriti o istom tipu umetničkog stvaranja zasnovanog na manipulaciji fragmentima iz stvarnosti. Prema Birgeru, upravo je Benjaminovo iskustvo sa avangardom omogućilo zasnivanje ove kategorije i njeno razvijanje u tumačenju barokne književnosti, a ne obrnuto. „I ovde razvoj neke stvari u savremenosti određuje tumačenje proteklih faza razvoja. Nema, takođe, ničeg nasilnog u pokušaju da se Benjaminov pojam alegorije čita kao teorija avangardnog (neorganskog) umetničkog dela“ (Birger 1998: 106).⁶
Da veze između umetnosti ovih epoha postoje, potvrdiće nekoliko godina nakon Benjaminove studije o baroknoj drami i Mihail Bahtin, dokazujući da se gotovo sve vrste novijeg romana mogu izvesti iz onog baroknog. Čini se da u novije vreme intenzivira uočavanje analogija između barokne potrebe za neobičnim, nepreglednim, nedovršenim ili paradoksalnim i različitih umetničkih strategija u dvadesetom veku, od Malera, Pikasa i Prusta do Džona Kejdža, De Kuninga i Kiša.⁷
Drugo otvoreno pitanje Birgerovog određenja montaže je ograničavanje ovog postupka samo na kubističke ili dadaističke kolaže a negiranje njegovog umetničkog značaja na filmu. „Dok je montaža na filmu jedan tehnički postupak, dat samim medijem filma, u slikarstvu ona ima status umetničkog principa“ (Birger 1998: 112–113). Međutim, kao što su tek avangardna književnost i slikarstvo učinili umetnička sredstva i postupke kao takve prepoznatljivim, tako je film u avangardi svoj osnovni tehnički postupak, montažu, učinio vidljivom i od nje stvorio svoj temeljni umetnički postupak. Dok je, na primer, zaumni jezik skrenuo pažnju na reč kao takvu, odnosno na samu strukturu i poetsku funkciju jezika, montaža je uputila na strukturu filma i umesto predstavljačke istakla njegovu umetničku vrednost. S punim pravom se može reći da je tek ovakvim shvatanjem i korišćenjem postupka montaže, film tokom druge i treće decenije prošloga veka postao svestan sebe kao umetnosti.
Konačno, upravo je Benjamin potencirao smisao montaže u romanu da bi potom u uticajnom eseju Umetničko delo u razdoblju tehničke reprodukcije (1936) veliku pažnju posvetio umetničkim mogućnostima filma i sposobnosti montaže da menja našu percepciju stvarnosti. „Film je zapravo obogatio naš opažajni svet metodama koje mogu biti ilustrovane metodama frojdovske teorije. […] Zahvaljujući filmskoj kameri tek otkrivamo optičko nesvesno, kao što smo pomoću psihoanalize otkrili nagonsko nesvesno“ (Benjamin 2007: 121–122). Očigledno je da Birger zanemaruje umetničke mogućnosti montaže u književnosti a potpuno ih isključuje na filmu, smatrajući da ona svoj najpotpuniji estetski i društveni smisao dobija u slikarstvu, Pikasovom ili Brakovom, tako da teorija avangarde tu treba da traži svoje polazište. Ipak, montažno ili neorgansko umetničko delo kako je odredio Birger, ne samo da prevazilazi okvire istorijske avangarde nego do krajnjih granica zaoštrava pitanja o kategorijama smisla, celine i jedinstva, važnim za fragmentarnu strukturu i nelinearno pismo modernističkog romana.
Iako se od istorijske avangarde može govoriti o krizi samog pojma umetničko delo jer ono postaje otvoreno prema različitim sadržajima iz životne prakse, Birger je, kao i Adorno, na stanovištu da avangardni pokreti ne dovode u pitanje samu kategoriju dela kao jedinstva opšteg i posebnog nego njegov organski tip zasnovan na harmoničnom i neproblematičnom odnosu delova i celine. U avangardnoj umetničkoj konstrukciji koja ogoljava svoju montažnu formu, fragmenti se osamostaljuju, između njih se uspostavljaju tenzije koja dovodi u pitanje postojanje smisaone celine.
Međutim, u negaciji sinteze i smisla Adorno vidi nove oblikotvorne principe koji osporavaju društvene i umetničke konvencije ali ne i samu kategoriju umetničkog dela. Čak i kada insistira na momentu neusklađenosti i disonance umetničko dela mora da proizvede određeni stepen konceptualnog jedinstva kako bi uopšte bilo prepoznato kao umetnost.
„I takozvana apsurdna književnost u određenoj negaciji zadržava kategoriju smisla, što omogućuje i zahtijeva inerpretaciju. […] Određena antiteza svakog umjetničkog djela u odnosu na puku empiriju zahtijeva njenu koherenciju“ (Adorno 1979: 265).
Celina koju montažom heterogenih fragmenata uspostavlja neorgansko delo postaje toliko problematična, pa i protivrečna, da izaziva šok kod recipijenta zahtevajući njegovu aktivnu ulogu u konstituisanju smisla sve do potrebe novog načina razumevanja samog fenomena umetnosti. U eseju o Ljeskovu Benjamin je upravo u čitaocu video instancu razrešenja smisaonih tenzija koje otvaraju nove pripovedačke tehnike. Takvu mogućnost da se u činu recepcije uspostavi celina neorganskog dela dopušta i Birger. Dok je u organskom delu jedinstvo dato neposredno, u avangardnom je posredovano, „nekada povučeno beskonačno daleko; u ekstremnim slučajevima tek ga recipijent stvara“ (Birger 1998: 88).
I samom Birgeru je jasno da je takvih „ekstremnih slučajeva“ prilično i da ako teorija i kritika umetnosti žele da opstanu, ne mogu tu mogućnost uspostavljanje celine prepustiti volji svakog pojedinačnog posmatrača nego moraju promeniti svoje metode. Razlika između tradicionalne hermeneutike usmerene na smisao i formalnih pristupa koji se bave samom konstrukcijom dela, mora biti prevaziđena u kritičkoj hermeneutici koja će „na mesto teoreme o nužnoj saglasnosti celine i njenih delova staviti ispitivanje protivurečnosti između pojedinačnih slojeva i kroz to doći do smisla celine“ (Birger 1998: 125).
Predrag Ž. Petrović
Letopis Matice srpske
¹ „Metropolis je bio Hitlerov omiljeni film – naravno iz pogrešnih razloga“ (Kuk 2005: 177).
² Navedeni Džojsov iskaz o Dablinu koji bi mogao biti rekonstruisan na osnovu knjige, dobija u slučaju Deblinovog romana i Berlina ne samo poetičke implikacije nego i dramatičnu istorijsku težinu. Berlin će petnestak godina nakon objavljivanja romana u kome je bio tako podrobno tekstualno (re)produkovan, biti razrušen do temelja. Urbanisti posleratnog Berlina i da su hteli nisu mogli da obnove grad po Deblinovom romanu jer je najveći broj primeraka spaljen tokom fašističkog terora tridesetih godina. Međutim, kada je krajem prošlog veka vršena obimna rekonstrukcija Aleksanderplaca, na metalne delove fasade dvesta metara duge desetospratnice na broju 6 ogromnim slovima odštampana je rečenica iz Deblinovog romana. Tako je Aleksanderplac bukvalno rekonstruisan tekstom romana!
³ Komentarišući odnos tehnike i ideologije u modernom društvu Žil Delez će zaključiti da je „mašina uvek društvena pre nego što postane tehnička. Uvek postoji društvena mašina koja bira ili određuje koji će se tehnički sastojci koristiti“ (Delez – Pame 2009: 33).
⁴ Za uočavanje svih mogućih veza seksualne, društvene i romaneskne (im)potencije u ovom ironičnom kontrapunktu Deblinovog romana čitaocu bi svakako dobro došla i studija američkog seksologa i književnika Tomasa Lakera o odnosu kredita, romana i masturbacije (Laqueur 1995: 119–129).
⁵ Vidi o tome Jay 1974.
⁶ O mogućnostima da moderna umetnost izrazito menja naše viđenje prošlosti opširno piše Žerar Ženet. Nadolezujući se na poznati Eliotov, a potom i Borhesov stav da svaki autor „izmišlja svoje prethodnike“, Ženet pokazuje kako apstraktno slikarstvo ostvaruje do tada u umetnosti nepoznat stilski efekat na opažanje figurativnih slika, i tehnike njihove izrade, kao formalnih kompozicija nezavisno od njihovog ikoničkog sadržaja (Ženet 2002).
⁷ Vidi o tome Skarpeta 2003.
Izvori i citirana literatura
- Skarpeta, Gi. Povratak baroka. Pavle Sekeruš (prev.). Novi Sad: Svetovi, 2003.
- Adorno, Theodor W. Filozofsko–sociološki eseji o književnosti. Borislav Mikulić (prev.). Zagreb: Školska knjiga, 1985.
- Adorno, Theodor W. Estetička teorija. Kasim Prohić (prev.). Beograd: Nolit, 1979.
- Benjamin, Walter. „Kriza romana: Uz Döblinov Berlin Alexanderplatz“. Estetički ogledi. Truda Stamać (prev.). Zagreb: Školska knjiga, 1986, 188–194.
- Benjamin, Walter. „Što je epsko kazalište?“. Estetički ogledi. Truda Stamać (prev.). Zagreb: Školska knjiga, 1986a, 194–205.
- Benjamin, Walter. „Pripovjedač: razmatranja uz djelo Nikolaja Ljeskova“. Estetički ogledi. Truda Stamać (prev.). Zagreb: Školska knjiga, 1986b, 166–188.
- Benjamin, Walter. Poreklo nemačke žalobne igre. Javorka Finci-Pocrnja (prev.). Sarajevo: Veselin Masleša, 1989.
- Benjamin, Valter. Umetničko delo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti. O fotografiji i umetnosti. Jovica Aćin (prev.). Beograd: Kulturni centar Beograda, 2007, 98–133.
- Birger, Peter. Teorija avangarde. Zoran Milutinović (prev.). Beograd: Narodna knjiga, 1998.
- Bugden, Frank. James Joyce and the Making of Ulysses. Indiana: University Press, 1960.
- Delez, Žil, Kler Pame. Dijalozi. Olja Petronić (prev.). Beograd: Fedon, 2009.
- Döblin, Alfred. A Companion to the Works of Alfred Döblin. Roland Dollinger, Wulf Koepke, Heidi Thomann Tewarson (ed.). New York, 2004.
- Döblin, Alfred. Berlin Alexanderplatz. Snješka Knežević (prev.). Beograd: Rende, 2004.
- Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Nika Milićević (prev.). Sarajevo: Veselin Masleša, 1965.
- Eko, Umberto. Beskrajni spiskovi. Aleksandar V. Stevanović (prev.). Beograd: Plato, 2011.
- Jay, Martin. The Dialectical Imagination. London: Heinemann Educational Books, 1974.
- Kuk, Dejvid A. Istorija filma I. Mirjana Nikolajević (prev.). Beograd: Clio, 2005.
- Laqueur, Thomas W. „Credit, Novel, Masturbation“. Choreographing History. Susan L. Foster (ed.). Indiana: University Press, 1995, 119–129.
- Martini, Fric. Istorija nemačke književnosti. Branimir Živojinović (prev.). Beograd: Nolit, 1971.
- Ransijer, Žak. Politika književnosti. Marko Drča (prev.). Novi Sad: Adresa, 2008.
- Štatler, Harald. „Deblin i film: kinostil u književnosti“. Ivana Trbojević (prev.). Polja 358 (1988): 570–585.
- Štajger, Emil. Umeće tumačenja i drugi ogledi. Drinka Gojković (prev.). Beograd: Nolit, 1978.
- Ženet, Žerar. Umetnost dovedena u pitanje. Figure V. Vladimir Kapor (prev.). Novi Sad: Svetovi, 2002.
- Žmegač, Viktor. „Döblinove epske montaže“. Istina fikcije. Zagreb: Liber, 1982.
¹
