Distanca pogleda Antonija Segija, koji je osvojio nagradu Benson and Hedges Nacionalnog muzeja lepih umetnosti grada Buenos Ajresa prikazuje čoveka okrenutog leđima, u kaputu, kako gleda u zid od cigala, i kraj njega stoji pas. Čvrsto stoji na nogama, i može mu se videti samo potiljak, jer mu je teme pokriveno šeširom. Gledalac ne može da vidi šta vidi na njemu, ni da zna zašto tako pribrano posmatra. Horizont ne otkriva značajne pojedinosti koje ga na to navode, zid je prepreka da se scena u potpunosti sagleda. Štaviše, sâm zid čini gotovo ceo prizor. S ove strane je samo malo parče zemlje i pas koji takođe gleda.
Pogled sa distance koji predlaže Sabato u svom delu uopšte, i posebno u slikarstvu, u svemu je suprotna Segijevom liku. Sabato i njegovi likovi ne gledaju onostranost ili beskonačnost kroz nekakav zid, nego naziru ili žele da nazru duboke unutrašnje istine. I dok to čine, postaju čudnovato srodni slepima, onome što je s ove strane Segijeve slike, ne sa onime što njegov lik gleda, nego sa njegovim leđima, sa negiranjem njegovih očiju, sa ograničenjima malog komada zemlje koji mu omogućava da se usadi u svet i da gleda. Pogled i njegovo odsustvo, slepilo, i vizualne umetnosti, naročito slikarstvo, jesu konstantne teme u Sabatovom delu.
Posle uspešne karijere u fizici, 1938. godine Sabato je odlučio da ostavi po strani bavljenje naukom i da se posveti pisanju. Oko 1947. godine, veliki uticaj na njega je imalo čitanje Sartra i Sartrova opsednutost vizualnim. Za francuskog filozofa, po Sabatovim rečima, „sve dolazi od pogleda“. On se užasavao od toga da ga gledaju, da posmatraju njegovo telo do te mere da je smatrao da je „pakao pogled drugih“. Za Sartra, istina, pogled zarobljava, uvlači pojedinca u lepljivi splet iz kojeg je uzaludan svaki pokušaj da se pobegne. Kako kaže u Biću i ništavilu: “Pogled Drugog opažam u samom središtu svog delanja kao okamenjivanje i otuđivanje mojih sopstvenih mogućnosti. (…)
Drugi kao pogled jeste samo to: transcendentnost moje transcendencije.”
Pogled otuđuje zato što pretvara ljudsko biće u samo još jednu stvar na svetu, poriče mu njegovu ljudskost, postvaruje ga za Drugog. Sartr dodaje da u haosu koji ekspodira kada ja opazim da me Drugi gleda, odjednom postajem svestan otuđenja od svojih mogućnosti, koje se od tog trenutka vezuju za predmete u svetu, daleko od mene, sred postojanja. Taj pogled koji Sartr definiše kao postvarujući i otuđujući, i koji istovremeno čini da ljudsko biće prestane da bude znak da bi se pretvorio u označitelja, koji nema vrednost sam po sebi nego samo u odnosu na Drugog: „Kada posmatra moje mogućnosti, Drugi mi otkriva nemogućnost da budem bilo šta drugo izuzev predmet za tuđu slobodu.“
Slepac je onaj kome se ta mogućnost odriče; ne samo mogućnost da pretvara drugog u označitelj nego i mogućnost da se sam pretvori u označitelj, da se isprazni od sadržine za Drugog koji ga posmatra, jer zato što je slep ne posmatra i ne zna da je posmatran. Ovde je neophodno napomenuti da je naglasak koji Sartr stavlja na oči samo metonimija njegovog zanimanja za celo telo: „Taj predmet koji Drugi predstavlja za mene i predmet koji ja jesam za njega ispoljavaju se kroz telo.“ Šta je onda telo? Moje telo, telo Drugog?
Sami Ali kaže da je telo a priori prostora i reprezentacije. Oči, ili njihovo odsustvo, pogled ili njegovo odsustvo, opažanje da nas neko gleda ili nemogućnost da se prepoznamo u slobodi drugog predlažu odnos sa svetom kroz pogled, na način sličan onome na koji pojedinac kroz jezik shvata da je i on sam proizvod kastracije i odsustva koji su prevashodno vizualni. Na osnovu Lakanovih proučavanja, i naročito definicije stadijuma imaginarnog kao proteze koja pojedincu omogućava da strukturiše pojam ja mogućno je utančati Sartrovu tvrdnju da „percepcija moga tela vremenski posleduje percepciji tela Drugug“, i utvrditi da se, u meri u kojoj Drugi opaža mene, moje telo konfiguriše kao takvo i, počev od njega, moje ja se strukturiše kao armatura koja me objedinjava sa haosom sveta i istovremeno me odvaja od njega.
Jezik koji nastaje iz tog tipa odnosa prema svetu u kojem je „ja“ konstrukcija koja mi je nametnuta, zasniva se više na vizualnom nego na drugim vrstama čulnih opažanja. Nedostatak vida, dakle, obavezno menja predstavu o stvarnosti, koja tako ostaje u funkciji drugih čula, mirisa, dodira, sluha, koja omogućavaju i zahtevaju da se nazre mogućnost drugačijeg odnosa sa svetom i sa ličnim okolnostima. Drugačijeg i možda jezivog, kao što je to slučaj sa Sabatovom sektom slepih.
Pogled donosi normalizaciju koja se ispoljava, u onome što nas ovde zanima, na dva načina: prvo, time što pojedincu čini dostupnom mogućnost da kroz jezik upravlja slikama koje predstavljaju stvarnost; drugo, time što ga pretvara u predmet pogleda drugih, otuđujući ga od smisla. Ta normalizatorska uloga u slučaju slepila je potkopana, baš kao i u suprotnom slučaju – dalekovidosti; oba ova stanja usredsređena su na telo, a posebno na oči, pošto u oba slučaja pojedinac upravlja slikama koje su različite od onih svakodnevnih i konstruiše svet, i samog sebe unutar njega, na originalne načine.
Vidovitost je bila vezivana za slepilo kroz celu istoriju. Mislim na Tiresiju iz Cara Edipa, koji svome vladaru najavljuje nesreće što će ga zadesiti. Možda je zanimljivija nego nastavak Sofoklove tragedije kod Frojda u njegovoj reinvenciji Edipa zapravo tradicija koja slepilo posmatra kao kaznu ili kao oktrivenje. Prva se javlja, na primer, u povesti o Samsonu, i lako se u svetlosti Frojdovih teorija može tumačiti kao falička kastracija. Drugo slepilo, povezano sa otkrivenjem, pokazuje se, na primer, u priči o preobraćenju Svetog Pavla, ili o izlečenjima slepaca koja je Hristos obavio za svog javnog života.
Kvalitet dubokog pogleda kod onih koji nemaju čulo vida prisutan je u Sabatovom delu, gde de slepi stalno pojavljuju, bilo kao žrtve svog fizičkog nedostatka, kao što je to „siroti slepac“ Aljende u Tunelu, ili kao mračni sektaši koji proganjaju i „posmatraju“ svoje žrtve u zaveri u romanu O junacima i grobovima, kao i u filmskoj adaptaciji Moć tmine (El poder de las tinieblas).
U Sabatovom slučaju, pogled koji otuđuje manifestuje se kroz majku koja upravlja sinom samo svojim pogledom, i prisutna je u romanima O junacima i grobovima i Abadon, anđeo uništenja, u čudnom obredu kopanja očiju koji gledamo preko posrednika kada Sabato priča anegdotu iz detinjstva u kojoj makazama kopa oči nekoj ptici da bi je gledao kako se, lišena svih sposobnosti, iz sve snage zaleće u zid pokušavajući da leti naslepo. Hose Ećeverija ovaj događaj povezuje sa prethodnim grotesknim događajem u kojem je Sabato kršten imenom prvenca koji je umro neposredno pred rođenje pisca. Od uspomena na brata koji je imao dve godine kada je umro ostala su sećanja na njegov pogled, njegova inteligencija, kobni znak pod kojim je rođen, i porodica nije zalazila u veće pojedinosti. Začudo, isto se desilo i drugom slikaru, Kataloncu Salvadoru Daliju.
Dali je svoje konflikte izražavao kroz slikarstvo, a Sabato se najpre posvetio nauci, pa zatim književnosti, da bi se na kraju okrenuo slikarstvu. Isti osećaj krivice koji je osujećivao Dalija zato što je uzurpirao ime i mesto u porodici koja je već bila porodica nekoga drugog, mrtvaca, umrlog brata, prisutan je i kod Sabata, kroz potrebu da ukloni onaj pogled majke koji ga vezuje za umrlog sina kao za neku vrstu déjà vu. I taj nagon se okreće ka nečemu trećem, ka ptici, ka slepcima u njegovoj književnosti. Aljende iz Tunela je žrtva, biće dostojno sažaljenja koga žena vara sa Kastelom, a zacelo i sa drugima, i koga čak iskorišćava da bi se podsmevala slikaru, mučila ga, podjarivala njegova neurotična stanja.
Ispoljava se i u kobnoj sekti iz romana O junacima i grobovima. Po mišljenju Marilin Frankenhalter, slepilo u tom romanu nadahnuto je Sabatovim ličnim iskustvom, jer je njegovu učiteljicu Mariju Ećebarne neki neznanac oslepio kiselinom koju joj je bacio u oči 1923. godine. U Parizu je, tvrdio je Sabato, video te slepe oči kada je slučajno pogledao neku ženu u metrou. Kasnije, kada se vratio u Argentinu, Sabato počinje da naslućuje da je slepilo njegove učiteljice orkestrirala neka sekta slepaca. I od tada je taj incident stalno prisutan u njegovom književnom delu. U romanima O junacima i grobovima i Abadon, anđeo uništenja slepci više nisu bespomoćni nesrećnici nego se okupljaju u zloslutnu sektu koja upravlja sudbinom čovečanstva i kopajući oči kao nekada onoj ptici, oslepi svakoga ko joj se suprotstavi.
Pogled, dakle, kod Sabata dobija ulogu normalizatora koji ljudskom biću omogućava da se prepozna u drugima, da oseti da ga drugi prepoznaje, da oseti stid, koji je pokretač mnogih ljudskih postupaka. Isto tako, dobija i smisao sveprisutnog, manipulatorskog nadziranja iz tame, kojeg pisac pokušava da se oslobodi proizvoljnim surovostima ili prikazivanjem slepaca kao značajnih likova u svojoj književnosti. S godinama, iskustvo gubitka vida prestalo je da bude tuđe iskustvo i postepeno se pretvorilo u pojavu koju je i sam pisac iskusio na sopstvenom telu. Kada je „oslepeo“, Sabato je, naravno, postao vidovit. I to na dva načina: kao moralni vidovnjak i kao umetnički vidovnjak. Pisac preuzima ulogu moralnog vidovnjaka, glasa savesti svoje zemlje, koja je posle sedam i po godina vojne diktature počela da istražuje zločine koje je počinio državni terorizam na štetu stanovništva.
Sabato je imenovan za predsednika komisije zadužene za istraživanje i rasvetljavanje tih zločina. Ishod njegovog posla je podroban izveštaj o užasima koje je počinio državni terorizam, i koji je naslovljen Nikad više. Na tom položaju on ne najavljuje nesreće koje će zadestiti vladara, kao što je to činio Tiresija, nego ih podrobno opisuje onda kada su se već desile. Drugi smisao vidovitosti pisca prisutan je u njegovom likovnom delu. To nije prvi put da se teme koje opsedaju Sabata, naročito slepilo, vezuju za njegovo likovno delo: slikarstvo, crtež, skulpturu. Trajektorija koja povezuje slikare i slepce prikazana je, na primer, na izložbi koja je priređena u Luvru koju je Žak Derida priredio pod nazivom “Uspomene na slepca”. Tada je prikazana bogata tradicija koja povezuje dve krajnosti vizualnog, a francuski filozof istakao je korespondencije između slikara u trenutku stvaranja i slepca. Za Deridu, crtač koji crta video je nešto, i dok ponovo stvara, on će to i videti, ali kada završi delo, ne vidi ga više, nego ide naslepo. U svakom crtežu se, dakle, iznova izmišlja čin crtanja polazeći od sveprisutnog slepila crtača.
Da se vratimo Sabatu i njegovim opsesijama – umesto da pisac diktira svoju viziju stvari, kao što je to radio Borhes u svojim poslednjim godinama, on je slika. I šta je to što vidi? Odmah možemo reći da vidi nešto kobno. Za Sabata slikarstvo nije samo jedno od utelovljenja estetike, nego je pre svega način spoznaje. Kao takav, on se suprotstavlja nauci, koja je Sabatu dobro poznata iz iskustva koje je imao sa fizikom. Način spoznaje koji daje nauka, naročito kroz jezik matematike, jasan je, racionalan, precizan. Umetnost, suprotno tome, naglasak ne stavlja na logiku koja prosvetljava, nego na mračnost, na tminu, na mračno kao sinonim kobnog, okultnog, meseca, noći. U ovo drugo mišljenje prodire se korišćenjem i praktikovanjem umetnosti, u Sabatovom slučaju najpre književnošću, a potom i slikarstvom, jer kada se njime bavi, kako kaže pisac, „prethodna intelektualna struktura nije upotrebljiva, ili je mnogo manje verovatna“. I dodaje: „Okreće se umetnosti koja na izvestan način u sebi nosi mnogo divljaštva. U slikarstvu u kojem patos savladava logos, ja je nadmoćno nad objektom.“ Tmina koja se u njegovoj književnosti pojavljuje u metaforama kao što su slepilo, tunel, grobovi junaka, ispoljava se i u slikarstvu, i u toj disciplini Sabatovo delo je srodno barokno-romantičnoj ekspresionističkoj tradiciji.
Ako je u filozofiji njegov učitelj Sartr, u slikarstvu su mu učitelji i saputnici barokni Holanđani i Belgijanci, nemački i francuski romantičari, nemački i skandinavski ekspresionisti, kojima se mogu pridružiti i savremeni neoekspresionisti. Tačnije rečeno, Sabatovo slikarstvo pokazuje srodnost sa nizom slikara koji idu od kasne gotike do Karela Apela, preko Vermera, Franca Halsa i Rembranta, nemačkog romantičara Fridriha i francuskog romantizma Žerikoa, Delakroa, da bi stigao do nordijskih ekspresionista, Noldea, Munka, Kirhnera, i niza slikara koji su istovremeno i pisci, kao što sui Kandinski i Munk; konačno se vezuje za neoekspresionistički pokret koji se razvijao na severu Evrope u grupi Kobra, i u Argentini sa Novom figuracijom Romula Masijoa i Felipea Noea. I sam umetnik prećutno priznaje ove uticaje kada kaže: “Kao što u dubini svakog slikara čuči romantičar, svo slikarstvo je u suštini romantično. Prvo što pokreće umetnost, jer u tome je ona kao san, jeste mračna i iracionalna težnja, a to je romantizam.”
Navedeni uticaji ispoljavaju se u temama i u formalnom rečniku koji autor koristi na svojim slikama, kroz teksturu, boje, svetlost i senku, i u tretiranju formi koje predstavljaju bilo mrtvu prirodu, bilo lica. Sabatove slike rađene su u ulju na platnu, to jest, vrlo tradicionalnim tehnikama. Njegovi motivi su takođe klasični: portreti, autoportreti, mrtve prirode, pejzaži. U vezi sa tim formalnim aksetizmom, Sabato objašnjava da je forma samo izgovor da se izrazi ono što je važno, osećanje, unutrašni svet. Govoreći o Van Gogu, tvrdi: „Pod izgovorom drveta, ili boce vina, ili svećnjaka na stolici, on zapravo slika svu svoju samoću, svu svoju teskobu, ceo jedan način da se oseća egzistencija.“
Sabatova likovna produkcija svedena je, i u njoj se mogu prepoznati dva perioda. U prvom preovlađuju mrtve prirode; drugi je autor nazvao „nadnaturalistički“, i tu spadaju pejzaži sa licima i noć. Slika uglavnom zasićenim bojama na tamnim pozadinama, crnim ili boje zemlje. Ako su teme tradicionalne, tretiranje površine i forme je srodno neoekspresionizmu, onakvom kakav je on danas u Evropi i SAD. U nastavku ćemo analizirati tri slike: jedan autoportret, jednu mrtvu prirodu i jedan pejzaž.
Autoportret postaje zanimljiv kao tema utoliko što izlaže neku vrstu vizualnog slepila. To je zato što se slika – i ovde se oslanjam na Deridu – može odrediti kao autoportret samo marginalno, spolja, jer je to svojstvo vidljivo samo u nazivu slike. Inicijativa se u autoportretu prepušta rečima, a ne vizualnim referencama, i zato slepilo gospodari nesposobnošću slike da sama sebe i iz sebe identifikuje. Značajna je činjenica da je autoportret kao žanr zavisan od reči. Ne postoji ništa na samoj slici što bi ukazivalo da je to autoportret, samo naziv to objašnjava. Zato je Sabata prirodno privukao autoportret kao žanr koji uspostavlja vezu između jezika i slepila. Sabato je autoportret naslikao na osnovu crteža ugljem iz 1960. godine, kada se još nije bio u potpunosti posvetio slikarstvu, što je učinio tek od 1979. Slika prikazuje Sabata licem okrenutog prema gledaocu, pogleda izgubljenog iza debelih naočara. Oči su dve crne tačke na slici guste teksture; nakostrešena kosa i tužan pogled slici daju veliku ekspresivnu snagu. Boje lica su zelena i oker; u daljini, u levom gornjem uglu platna, zelena se ponavlja kao izvor svetlosti; zelena je i knjiga koju lik drži u ruci, u kontrastu sa crvenom odećom koju nosi. Tekstura je naročito gruba u tačkama koje slikar hoće da istakne: glavi, očima i zelenkastoj svetlosti koja ga obasjava. Dramski naboj jasno se povezuje sa ekspresionizmom i slikarstvom Oskara Kokoške i ponavlja se na drugim slikama, u mrtvim prirodama i pejzažima.
Mrtva priroda prikazuje krušku, bananu, mali ćup, na pozadini u zelenoj i crnoj boji, koja leži na gruboj teksturi u boji zemlje i crvenoj. Formalna jednostavnost koja bi htela da uputi na Morandija, ali na kraju govori jezikom mnogo bližim Holanđaninu Karelu Apelu i njegovom furioznom ekspresionizmu. I forme i pozadina obiluju crnom bojom, kao da nagli potezi četkicom hoće da uobliče elementarne stvari koje uspostavljaju vidno polje. To nije Šardenova utešna priroda, nego naprotiv, priroda puna tajanstvenih i tragičnih nagoveštaja. Zato je čudno kada čitamo Sabatove izjave o svojim mrtvim prirodama i kako je shvatio da je namera koja ga je pokrenula da ih napravi bila potreba da stvori „nešto lepo“. Međutim, slikar priznaje i to da je ravnoteža nestabilna, lepota neuhvatljiva, i da mu se lako omakne da se „sve to pretvori u košmar“.
Dramatični naglasak još je uočljiviji u pejzažima, na slikama koje podražavaju pejzaže, ali su to zapravo više reference na unutrašnja stanja nego na elemente prirode. Istina je da vidimo neba i kuće, ali lica koja muči ćutanje ili krik, koja prate te elemente iz prirode, ukazuju na nešto izvan referentnih formi. Površine zidova na kućama izrovašene su, lica iskrivljena od napetosti – od straha? Šta je to što vide? – nebesa presečena toplim bojama na crnoj pozadini, i sama crna boja, koja prodire svuda gde može, kao sila koja nagriza i troši, i dozvoljava samo privremeni prostor i nepostojano vreme, onoliko koliko je dovoljno da se obrisi ukažu pre nego što nestanu, pokazuju da je to nešto u šta postoji želja da se pristupi, i da se uvede gledalac, u neku drugu, jezivu stvarnost sa kojom se, međutim, moramo suočiti u nekom trenutku i na neki način. Način koji izabira Sabato jeste slikarstvo. Njegovo svojstvo vidovnjaka, koje ga povezuje sa slepima, postaje stvarnost i u delu i u životu. Kada je izgubio oštrinu vida, odlučio je da se posveti slikarstvu, koje ga je od mladosti privlačilo. U slikarstvu on pronalazi Tiresijinu vidovitost, vidovitost Edipa nakon što je sebi iskopao oči. Takav je možda i onaj ko kroz njegove slike prikazuje stvarnost onakvu kakva se ona pokazuje ljudima koji posmatraju sa distancom u pogledu.
Gustavo Fares
1992.
Časopis Gradac
